兒歌唱給誰聽？——《搖滾兒歌│呼叫！夏天戰隊》的主體

文　吳岳霖（駐站評論人）

對我而言，編劇吳彥霆在兒童劇的創作與思考是很有啟發性與實驗性的。特別是他近年在臺北兒童藝術節的作品《小路決定要去遠方》、《我的黑夜獸》，主題不再自我設限兒童可以理解、或者說是接受的範疇，一個討論「情緒」，一個討論「憂鬱」，（註1）這就誠如吳彥霆自己所說：「過去，大家比較容易把小孩當成過度天真浪漫的人來對待，但小孩能夠思考、能夠感受，不該用太幼稚的方式去對待。另外也像是——大部分作品中所建構的『零污染』狀態——這對於小孩是否正確？值得思考。」（註2）於是，他明確在重新建構一般成人對於兒童理解能力的理解。

不過，從2022年第一次看到《搖滾兒歌│呼叫！夏天戰隊》（後簡稱《搖滾兒歌》），再到2023年的第二次，我對於其演出主體與接受主體仍抱持些許懷疑，而待重新放入吳彥霆的創作脈絡後，繼續找到梳理可能。

敘事退位，音樂作為主體

《搖滾兒歌》雖被定位為「音樂劇」，但因作品本身的表現手法，其實是與團隊所自陳的目標「孩子們的人生『第一場搖滾音樂會』」貼近許多。

整體來說，這個作品的構成很簡單，基本上是樂隊與三位演唱者，以幾首兒歌的（搖滾）改編作為作品主體，包含《只要我長大》、《虎姑婆》、《西北雨》等，中間則穿插了這三位演唱者運用現場的道具，如游泳圈、水槍等，輪番扮演，講述了波古這個小孩的夏天故事。於是，繽紛的色彩充斥其中，喧鬧、活潑，彷彿一場發生於游泳池、或是遊樂園的Show——我強烈建議《搖滾兒歌》可以在臺北兒童新樂園開演唱會？
 

不過，《搖滾兒歌》雖然只講了一個故事，卻被切碎於音樂之間，且連貫性不強，多半像是碎片一樣，點綴之中。更因其表演形式，而在演唱者與扮演者的身份交錯間，顯得更為混亂。這其實也必須回到劇本本身的狀態，呈現出吳彥霆的某種編劇風格，並不採取相對平鋪直述的敘事策略，反而多把故事線切碎，較多跳躍式的銜接，而《搖滾兒歌》更因全劇的扮演狀態並沒有固定的對應關係，再加上運用物件的處理手法，讓全劇更必須仰賴觀眾的想像力與創造力——於是，觀眾不只是單純的接受者，而必須在腦袋中有一定程度的回應與共同思考。

音樂與故事因此而此消彼長。《搖滾兒歌》裡頭這些歌曲本身的完整度明顯高過於故事，或多或少削弱了全劇對故事性的掌握與追求；同時，歌曲與故事間的連接相對斷裂，歌曲並未明顯幫助故事被串連，而故事也未將每首歌曲間的關係縫合，於是波古的故事只不過提供了一個場景，歌曲與情節逐一地放置到場景中，各自存在，也較難投注感情於劇中人物與情節，比較是抽象的、模糊的。

兒童與成人的各取所需

《搖滾兒歌》的敘事策略強化了音樂會的屬性，讓音樂成為全劇的主體。這本身不只是成就了兒童的搖滾音樂會，更產生一種敘事的挑戰，這便是編劇希望提供觀眾對於兒童產生不同理解——也就是說，兒童對於故事的解讀不一定是連續的、有邏輯的，可能是帶了強烈的跳躍感，以及無厘頭的連結。

但，在《搖滾兒歌》裡比較矛盾的是，若其敘事結構是服務兒童，而故事內容又彷彿是寫給成人看的。

與其說整個故事是主角波古的某個夏天，其實更趨近於長大後的波古回憶起小時候的某段時光，而這似乎若隱若現地對應著波古的爸爸，濃烈地透發著「成長敘事」。於是，夾藏在其中的體悟，關於（不想）長大、關於（回不去的）童年，甚至是在2022年更為強調的「波古過動而需要吃藥」——據悉，在2023年版本雖未刪減情節，但調整了表現方式，某種程度上稍稍削弱這段內容——都更像是某種成人對於童年記憶的刻印，《搖滾兒童》成為一段屬於成人的童話。

另一方面，將兒歌搖滾化，其實也帶了點對於成長、叛逆的想像，因此這樣的音樂屬性似乎也都更傾向於服務成人。當然，我也知道兒童與成人的分野不一定如此明顯，畢竟我更明確觀察到不少兒童隨著這些重節奏的音樂起舞，縱使他們可能根本聽不懂歌詞、也看不懂劇情，但旋律自然可以鼓動他們進入這個場域與作品內部。這樣的狀態，其實也與臺北兒童藝術節去年進行讀劇的《大野狼的小困擾》，在音樂屬性上有異曲同工之趣。

或許在吳彥霆「大朋友小朋友劇場」（註3）的創作脈絡下，我所認為的矛盾或是疑惑，都是可以被解釋的。也就是說，《搖滾兒歌》不只是兒童的第一場搖滾音樂會，可能也是大人的第一場搖滾兒童劇，各取所需也各為彼此的主體。反正，誰又知道兒歌非得唱給誰聽？

註1：可參閱吳岳霖：〈給只有／尚未長大的兒童：臺北兒童藝術節的「成長」路徑〉，《PAR表演藝術》第348期（2022年9月），頁102-105。

註2：郝妮爾：〈吳彦霆：相信心中的孩子，也相信孩子都懂〉，《PAR表演藝術》網站限定報導。

註3：「大朋友小朋友劇場」一詞源於吳彥霆說法，可參考吳岳霖：〈2020臺北兒童藝術節《小路決定要去遠方》　魔幻中 一起面對生命的真實感受〉，《PAR表演藝術》第331期（2022年7月），頁109。