創作經驗分享會：在初稿之後-從文本到製作的修訂與挑戰
活動側記｜楊書涵
榮耀基金會第二屆創作工坊在經過學員半年的詞曲創作、討論交流，最終產出期末呈現的概念單曲，期末呈現於2024/01/28圓滿結束，基金會也特別邀請近期的現象級音樂劇《勸世三姊妹》的編劇、作詞詹傑和作曲康和祥老師，來跟學員分享創作過程。
前期
1. 《勸世三姊妹》的計畫緣起與田野調查
在《麗晶卡拉OK的最後一夜》的後台，詹傑向導演慧誠提起了這個故事的初步概念。在電視劇《花甲男孩轉大人》時曾寫過牽亡片段，也有雲林外公過世請牽亡歌陣的個人經驗，雖然當時詹傑對牽亡的理解仍不深，但仍覺得是值得發展的故事，經過劇團工作夥伴同意後，便開始作故事概要，以及前製的書面和田野調查。
實際開始做牽亡的田野調查時，詹傑發現台灣現存的牽亡歌陣團不多，因喪葬習俗改變，通常將遺體直接送往殯儀館，那裡沒有跳牽亡的空間，也越來越少人請歌陣團。於是劇團請風中燈牽亡歌團林宗範老師協助，隨時通知他們哪裡有請牽亡團的喪家，導演、編劇、作曲、製作人便會盡快至當地取材。團隊曾至恆春參加過台灣說唱傳統式唸歌藝人陳達的外姪子的牽亡儀式，初步認識完整的牽亡流程，結束後也與老師訪談，當時仍有許多不了解之處，由編劇補足剩下的田野調查。
統計下來，詹傑總共看了十多場請牽亡的喪禮，一開始不清楚如何詢問，只能先從旁觀看，看下來卻發現每一團跳得都不一樣，最完整的牽亡過程可能需要好幾天，現在都相對精簡化；另外也由於早期牽亡手藝人的傳習方式是師父口授、徒弟背誦學習，以前人教育程度沒那麼高，儘管會唱，也沒有留下文字，這造成田調很大的困擾。然而在看了約10場牽亡陣後，詹傑漸漸能聽出一個大致的段落輪廓，與牽亡老師收集了一個簡易的歌本，也整理拍攝素材和訪談重點給劇團參考，便完成初步的田野調查，進入劇本撰寫階段。
《勸世三姊妹》的創作方式是由編劇先寫台詞、歌詞，再交由作曲寫音樂。
2.《勸世三姊妹》編劇、作詞工作方式
創作劇本前，詹傑會寫詳細的大綱、角色介紹、預計場次數量、何時進歌，關於進歌點，可以思考角色為什麼在這時要唱歌？歌曲是武器，如果安排沒有意義，故事主軸就會發散，唯有在該唱歌的時候唱、角色狀態又對，這首歌才有力量。有時歌真的很好聽，但故事不有趣也會有問題，（如迪士尼《星願》Wish）編劇可以思考主角是否有讓人在意、同理。詹傑說康和祥曾經給他很受用的提醒：歌名是歌曲的動能。有時候歌寫不好，不是因為歌詞寫不好，要回到故事構成，回去思考故事主軸、角色是不是清楚的。
歌詞部分，詹傑會先做康和祥提供的曲式功課，並在創作時寫下對歌曲的想像，附上2至3首歌、大致的主歌副歌曲式安排給作曲人參考，康和祥看完後便會開始作曲，做完後與詹傑討論再調整文字、歌曲；接著加入導演的想法，做第三波的改動；演員進來後也因各自的台語能力不同，請了台語指導教學，又再有許多大小反覆的修改，最後漸漸完成作品。
詹傑補充他在創作《麗晶卡拉OK的最後一夜》和《勸世三姊妹》時做的功課，他幾乎把台灣每個時期的台語歌曲按專輯逐首聽完，發現早期台語歌用了好多工具，例如〈針線情〉用針跟線表達兩人情感，〈燒肉粽〉短短三個字就勾起很多想像；人在聽意思時，耳朵是會疲倦的，常常聽過去不知道在講什麼，有時記住情緒是比較重要的。但音樂劇畢竟不是流行歌，在歌曲中要安排多少敘事、多少情感這就考驗作詞人。詹傑有個練習方式，每次看戲聽完歌曲，便會問自己記得什麼，應該會記得某些歌詞、某個狀態，如果都不記得，可能代表這首歌歌詞寫得太散了、沒寫出重點，可以做為之後創作的自我提醒。
3. 《勸世三姊妹》作曲工作方式
關於作曲，康和祥分享了一個工作時的思考點，他認為歌詞是骨幹，演員是舞台上最好的武器，但加上音樂，便可能讓演員失去操控能力，當音樂激昂起來，就算演員想讓角色少一點情緒也無法做到，於是康和祥會思考什麼時候要讓音樂退後，給導演、演員詮釋的空間。他舉歌曲〈誰來幫幫忙〉為例，他一看到歌詞，就知道這首歌能量很強，能量強代表觀眾接收的時間要很短，不然會覺得太吵雜，該怎麼讓觀眾從3~4頁大量資訊的歌詞中休息呢？康和祥提出一個簡單的作法——把音樂能量降低，留空間給導演調度舞台上發生的事，同時讓觀眾休息，康和祥在歌曲中安排念經和阿門頌的片段，這些詞觀眾不需要認真聽，也符合前面劇情藉三嬸婆角色透漏不在意各種宗教差異的設定，不論是牽亡還是基督教葬禮，都傳達讓生人好好活著，讓亡魂好好離開的概念，這樣安排就能達到讓觀眾休息的效果。另外，他也會思考如何安排歌曲中情緒的頂點和低點。
康和祥在工作歌曲時會告訴作詞人，為了讓音樂更順，他一定會更動歌詞，但會在不改原意的前提下修改。大部分的作詞人不熟悉音調，不知道會有倒字，常在重拍使用不適用的字，以康和祥的經驗，若先寫旋律給作詞人填詞，回來後他都需再修改。但同時康和祥也理解最終編劇和作詞寫的是詹傑的名字，所有更動的地方都會跟作詞人討論，因為文字是作詞人負責的，自己負責音樂，如果對方不同意都會改回來；假設作詞人真的不同意更改，康和祥便會思考音樂其他的可能性，若還是需要補字，則會丟回給作詞人補寫，或也給他旋律參考、說明。
詹傑表示他其實很少拒絕修改，因為他知道康和祥一定從音樂專業看出歌曲不足的地方，只會留意角色語氣，因為歌詞是角色表達的延伸，為了同時顧及角色語氣和音樂格式，兩人時常半夜來回討論，一晚過去，歌曲也完成了。
中期——讀劇
2021年《勸世三姊妹》於高雄衛武營及台北華山烏梅劇院完成了讀劇音樂會，那時劇本的初稿已完成，這兩次讀劇讓團隊發現有些歌曲效果沒那麼好，又重複做了幾次刪改，詹傑認為這是很正常的事情，有時就是必須割捨某些內容，因為商業劇場最終還是要與觀眾對話、連結，售出票券。
讀劇後，正式進入製作階段，這時就有更多工作人員加入，這個階段劇本收到很多的意見，每人的意見都想幫助作品，這時詹傑就再回頭問信任的工作夥伴想怎麼改，但最終編劇還是掛自己的名字，需要篩選出想發展的意見繼續進行。
每次讀劇或演出，詹傑幾乎都在現場，可以觀察觀眾有感覺的片段、歌詞，一次次試驗哪些點是觀眾最有感覺的、哪些其實還好，就算到2023年9月台中演出還在改，幾乎不會有定本的一天，詹傑認為修改只是一個過程，每次修改都知道為什麼修改才是最重要的。
後期——正式演出
2023年《勸世三姊妹》首演的成功是團隊沒預料到的。有些創作者可能會在開發故事前思考市場性的問題，但詹傑認為這會落入陷阱，他建議還是先找到想寫的題材，再思考怎麼與觀眾做連結才是比較實際的作法。要寫自己喜歡的東西，不然寫下去會花很多時間，《勸世三姊妹》就寫了快4年，田調都是自己去的，如果不喜歡這個故事，就會質疑自己在幹嘛，寫喜歡的東西可以在疲倦時幫助自己走更遠。
不論是詹傑或康和祥都同意，在《勸世三姊妹》劇組一切創作過程都相當和平，沒什麼激烈爭執，彼此信任，有共同的目標，需要改就改，需要重寫就重寫，就算中間有卡住、或想做不知道怎麼做就丟出疑問，盡可能幫助彼此。正式演出後，導演有跟康和祥說音樂需要調整的地方，康和祥會和他解釋音樂方面的問題，但如果導演還是想改，那也就無異議的修改，再觀察效果好不好，他認為作曲遇到困難，只要解決了就是自己的經驗。需要修改時，團隊都不會想對方是不是在質疑自己的能力，而是想對方看出作品的問題，或許能提出更好的解決方法。此外，他們也會考慮修改的時間點，避免讓演員在演出前增加記新東西的壓力，可能演完後再找時間修。這樣開放的心態，或許就是團隊能順暢合作的關鍵。
編劇、作曲實務問答
在詹傑和康和祥分享完《勸世三姊妹》的創作過程後，創作工坊學員也針對各自專業詢問編劇與作曲遇到的實際問題。
關於編劇，學員想知道：
1. 影視劇本跟音樂劇劇本創作差異？
詹傑說兩個講故事的方法不太一樣，影視比較像小說會速跳，透過畫面講故事；舞台劇是透過對話和戲劇動作進行，音樂劇又加上歌來表達，形式不一樣。詹傑分享他現在拿到改編會詢問對方期待改編成什麼？是電影、影集，還是舞台劇、音樂劇？或是原本就不適合改編，下次接到改編的案子，可以試想它的各種可能，如果不適合改編也可以想是否能跳脫框架創作。
2. 是否曾經遇過創作到中期發現角色性格不完整、方向錯誤等，需要回頭改故事大綱的情況？
詹傑會先寫初步故事概要，再去田野調查，發現跟實際不符再回來修改，他認為大綱會反覆的改，但到真的要往下寫時，基本上線條已經差不多了，不太可能回頭改，如果發現角色設定不太對，那可能是一開始沒想通透，要回頭想故事主軸夠不夠清楚，因為如果角色改變，可能整個架構都會不一樣，如果發現跟主軸不一樣，就是要回頭檢查大綱，不太可能只改其中幾條線。
康和祥也分享製作層面實際的作法，當初《勸世三姊妹》讀劇時，他就注意到下半場一定會修，於是就與導演溝通先寫上半場就好，因為若全部寫完，劇團要先付他全部的錢，之後重寫一半又要付另一筆；他會先寫最能讓觀眾先了解故事的歌，讀劇後再從沒有寫歌的段落開始討論。詹傑也認為這樣有階段性讀劇的作法是好的，會幫忙檢查觀眾對各段落的反應。
3. 是否有遇過編劇和作詞不同人的情況？
詹傑說自己不喜歡這樣，編劇和作詞分開會有拼貼感，來回溝通的成本也很高，雖然三個人可以激發不同想法，他還是比較習慣同一人創作，而目前接的音樂劇剛好是台語創作，如果編劇、作詞分開也可能有語感問題。但這不代表是唯一方式，如果三人合作很好那也非常好。
4. 怎麼決定（歌曲的）資訊該給多少？
詹傑表示改編很難，可以思考改編究竟是adapt還是inspire？《花甲男孩轉大人》的電視劇和原著的關係相對複雜，第一個創作的版本比較貼近小說，再改過後很多人物在電視劇中沒有出現，可是很多人物原型留在裡面，他們改編時有詢問原作者，後來發現這樣重組效果蠻好的。詹傑建議大家未來遇到改編時，可以在取得原作者的同意下更大膽、放鬆。
資訊給多少，取決於那首歌的目的是什麼；歌曲中不能有太多戲劇性目的，避免重點散掉。講好一件事就好，不需要包山包海，如果有很多需要說明的東西可放在歌曲前後，歌還是保留給角色內心表達、情感抒發，思考這首歌過後能不能了解角色多一點、了解角色的內核。另外，有時候一首歌重點不明，也可能表示角色還沒想清楚要什麼，要去了解他內在最大的欲望。
康和祥補充，他會建議合作的年輕創作者把歌名取作副歌的第一句話，這幫助蠻大的，當這句話定下來就知道所有的歌詞都是要表達這句話，但歌名也不能包含太多資訊，像〈嘿！嘸人愛ㄟ西寮東興里387號老公主宋國珍〉整首歌只表達這個重點；當把這副歌第一句話定下來，就可以去想怎麼把 verse 帶到副歌。這很有趣，有時候會聽到作曲在歌的中間換了調、切換風格，有可能就是作曲人感覺到作詞的重點偏了，這時就可以思考是不是歌詞資訊太多讓作曲需要換個做法。
5. 請問在創作是否會針對韻腳做準備？是否有使用押韻的小技巧？
詹傑分享去紐約工作的經驗，他曾被當地導師詢問中文的「系統」在哪裡？因為美國創作音樂劇有自己的語言系統，假設要押”er”結尾的韻，查詢系統能跑出許多”er”結尾的字給作詞參考，但中文沒有這種系統，所以詹傑在寫音樂劇前做了自己的「韻尾小辭典」，聽許多台語歌，把聽到有趣的韻尾整理進去，台語相對是一個比較有音律感的文字，中文相對比較平，比較難從音律高低作情緒轉換（可以聽聽看李宗盛老師的歌）。
但詹傑認為押韻是最後一關，這首歌要講什麼還是比較重要的，如同流行歌的讓人印象深刻的「絕殺句」。要注意寫歌詞不是寫散文，歌詞介於散文和詩之間，不需要把事情都講清楚，需要講清楚寫成台詞就好，在這之間什麼時候要留白、省略、跳躍，這就是作詞人需要思考的。詹傑寫歌時會思考這首歌裡哪一句最重要，這就是這首歌往前往後發展的依據，最後才考慮押韻。
關於作曲，學員想知道：
1. 請問兩位老師是怎麼討論作曲風格？
詹傑說他會想像這首歌是抒情的嗎？抒情有很多首，挑出幾首他認為的抒情給康和祥參考。康和祥說他一開時其實都不會先聽這些參考，他會先思考他想寫什麼，再回去聽參考對照，確認兩人在同一頻率上，如果不一樣，康和祥會去細讀歌詞文字思考為什麼對方這樣想，而兩個方向哪一種比較好；但參考仍是作詞作曲很好的溝通方式。
2. 承上題，沒聽到參考前作曲該如何思考？
康和祥舉歌曲〈好花得時〉的例子，他一開始看沒感覺，直到看到一句「是不是天公伯憨呆呆」，發現兩個角色的單純，等不到對的人又不敢罵上天，從這裡感受到角色的渴望，就知道該怎麼寫。
康和祥表示他其實都不太會先想要寫什麼音樂風格，會看文字怎麼走，例如髒話歌〈我幹恁祖嬤老雞掰〉一開始就表明要殺人，他知道能量很強，就知道該怎麼寫。
（康和祥後續補充，可以思考歌曲的開歌點，〈我幹恁祖嬤老雞掰〉在前面宋國珍質問爸爸的台詞就開歌了，這樣一進歌就會很有當下的感覺）
3. 請問老師在作曲時會先思考節奏律動，還是旋律？
康和祥表示會兩個一起思考，跟詹傑作詞很像，音樂如果有太多情緒頂點，這首歌就沒有情緒，所以在看完歌詞後，康和祥會去思考這個歌要到的情緒點，從這個情緒點開始往回推，音樂可以撐住能量，看文字什麼時候要起步，音樂也會開始往下走。如果歌曲有兩個情緒點，他會思考哪個情緒是最大的，兩個情緒間有沒有足夠的時間，如果沒有，後面的情緒就做不出來。
4. 有些創作會讓同一個角色有相同的音樂動機前後呼應，請問老師會建議這種作法嗎？
康和祥曾被要求在開場時讓每個角色有主題曲，但他的經驗覺得效果很糟，因為觀眾不會記得。有些人會要求旋律很洗腦，但康和祥認為洗腦的不是音樂，而是事件發生當下，觀眾記得事件帶走旋律。而近期他也體會到，觀眾記得就是記得，不記得就完全沒有，就算讓每個角色都有旋律、音樂疊在一起大混戰，觀眾聽不懂就是聽不懂，這樣設計就對劇情沒幫助。所以回到實作層面，他還是會給角色一個固定的伴奏，來代表這個角色，但不會強烈要求觀眾記得；資訊越多，觀眾越記不得。
關於合作，學員想知道：
1. 編劇、作曲創作時應該已先有一些想像，但進入排練時，如果導演、演員有不一樣的想法會提出嗎？
詹傑覺得要看那個方向是不是更好的，也許他們提出一些自己沒想到的地方。他分享第一次寫舞台劇的經驗，進入排練場發現演員帶給他很多不一樣的東西，所以後期如果能跟排練他就會去，也會現場幫忙改台詞，因為角色跟演員的用語口氣不一樣，這些都可以在排練時溝通調整，當然主要是導演來決定。
康和祥還沒遇過離他設定很遠的演員詮釋，他覺得自己創作的過程就是把角色貼標籤，而演員就是要把標籤撕掉，所以可能成為不同的角色樣貌，但大部分是往好的方向，康和祥不會要求演員成為他想像的樣子，會讓演員先發展，也不太會干涉導演，反正他們最後都會成長到該去的地方。
2. 承上題，進入排練時，如果藉由導演、演員反饋發現劇本構思不全，要如何做調適？
詹傑表示就直接溝通再來改，不要自我堅持，不要把自己當「藝術創作者」，而是「偕同工作者」平等討論，畢竟最終都是要售票，如果觀眾不喜歡的話其實是否定作品整體的，他不一定能夠具體知道是哪裡出問題，尤其現在買票門檻越來越高，觀眾一年可能只看一場，看到不好看的，可能就流失再也不看了。大家都是工作夥伴，絕對沒有不能改的，當然有些認知落差要堅持住，但應該讓自己心胸更開闊一點。
3. 作詞、作曲有沒有希望對方多學一些什麼幫助溝通？
詹傑說他很喜歡和康和祥工作，很開放、很成熟、不太發脾氣，詹傑會問他該先做的功課，回去就把功課做完，他也會提供作曲需要知道的資訊，來回溝通。詹傑提醒大家合作是要接住彼此的，每個人都有脆弱的時候，那時候要相信你的夥伴，你們是來成就彼此的。
康和祥曾經和導演、編劇三個人討論時吵架，不是真的吵起來，而是在某個論點有各自的堅持，最後他體會到如果只有自己意見與其他兩人不同，那自己就是錯的，再怎麼堅持都沒有用，這件事最後還是合作完了，他繼續思考有沒有可能在創作方面，他們都希望對方成為自己要的樣子？於是他覺得與其希望對方成為好的夥伴，自己要先成為好的夥伴。
最後，詹傑也勉勵學員，不管面對任何挫折，都要記得創作是件開心的事，要做讓自己開心的事情。
