百老匯音樂劇的創作開發與排演方法 Feat. 張清彥
活動側記｜戴唯琪
汲取三年經驗，音樂劇創作者張清彥自紐約返臺，在此次講座中分享在百老匯原創音樂劇《SUFFS》 擔任音樂部門實習助理的經驗，以及他對於美國、臺灣音樂劇的現況觀察。
講座一開始，張清彥先分享此次回臺的觀察。有別於出國前，他認為創作者們不論是參與競賽或是製作發表上，在市場上有了更多主動的機會，讓產業有更多可能性。
從臺美兩地音樂劇發展本質上的區別觀察，清彥認為百老匯的創作較多是「為了創作而創作」，但臺灣卻常是「為了製作而創作」。他曾與東尼獎最佳音樂劇《A Strange Loop》的一位演員有過一段對話，從中得知創作者 Michael R. Jackson 其實用了 20 年的時間才寫出《A Strange Loop》。這件事讓清彥發現百老匯的創作者並不急於思考要將作品帶到哪一個舞台，反而是非常純粹的花時間雕琢作品，透過各種大大小小的讀劇、演出，一步步嘗試和調整，最終才將成品端至觀眾的眼前。
音樂劇《SUFFS》介紹
音樂劇的種類大致分為 Jukebox（點唱機）、重製、原創與改編，清彥參與的《SUFFS》是一部原創音樂劇，以美國婦女爭取選舉權運動為背景，主要講述 1920 年代美國憲法第十九修正案獲得批准的歷史事件，由 Shaina Taub 一人擔任劇作家、作詞家、作曲家，並同時擔任女主角。此劇於 2022 年在外百老匯初登場，今年首次在百老匯上演後，入圍了東尼獎六項大獎，最終拿下 最佳音樂劇劇本和最佳原創音樂兩項肯定。
各部門分工細緻，工作態度要精準
見識到百老匯的音樂劇產業完整程度，從《SUFFS》的第一天排練開始。
在分工細節上，清彥回顧他的第一天，最驚訝的是百老匯會有一群人穿梭不同劇組講解性騷擾、性侵害防治的重要性，以及在排練現場有按摩師可以預約，甚至請病假也有專門負責的人員。在工作氛圍上，他們重視每一位工作者的情緒狀態，期盼找到最能夠彼此配合的工作模式，不論是大明星或是小助理都會意識到這是一個「作品」，重點是要呈現出這齣戲的文化、風格與美學。
在編劇、作曲或導演出現不同意見時，他們會在不要把氣氛搞僵和讓作品更好的前提下，透過討論和溝通彼此磨合找到共識，不過因為《SUFFS》的編劇、作曲和作詞都是 Shaina Taub，因此通常會選擇回到她想說的故事上。
此外，排練的時間安排精準度也讓清彥印象深刻，除了工會會嚴格審視劇組的排練時間表與放假安排，他們也善用五分鐘的零碎時間為演員安排個人的段落排戲、練唱或練舞。能做到這一點，也是因為每個人百分之百的投入所有的時間在單一製作，以同樣的認真心態對待作品。這也讓清彥反思自己在臺灣的工作狀況，他發現大家對待一部戲的心態可能會有落差，比如說導演把作品當成心肝寶貝，但某個主創或設計可能是當成接案，這會導致對事情沒有共識，大家很難用同樣的步伐前進。對此清彥也分享自己的看法，建議大家可以用更認真的心態對待音樂劇，把這件事當作專業，而不只是接案子。
清彥所在的音樂部門總共有五個人，包含音樂執導、兩位音樂助理和實習助理。從開始學歌、聲部調整的過程中，音樂執導會以能符合長期演出需求的「穩定輸出」和「精準」狀態為目標，非常細節的依據聲部的要求和演員的能力調整演唱段落，助理們則要記錄下所有聲部的調整，署名好紀錄者和更改時間後，會將筆記以紙本和電子（E-mail）更新到每個人的排練資料夾（Dropbox）中。劇本的更動也是以同樣方式進行，這樣做的好處是讓每個演員都能夠清楚了解劇本、樂譜的任何更動，且有一個最完整的版本可以對照。若對譜、劇本有任何問題，因為編劇、作曲等主創都會待在排練場，也能夠得到即時討論。
清彥認為讓劇本和譜的每次修改走向制度化和統一性，以及對於樂譜書寫的共識，都是現今臺灣音樂劇可以馬上開始嘗試調整的作法，不過他也提及和美國相比，臺灣音樂劇的專業助理人力較為缺乏，在人才招募上相對困難。
資源技術不如百老匯，依舊能找到現在臺灣可嘗試的方式
當排練加入舞蹈以後，音樂執導仍會留在排練場中。他們會觀察演員身體的動能與音樂線條是否一致，或是演員同時唱歌和執行舞蹈動作時是否出現困難，接著編舞和編曲會相互溝通，找出讓演員能夠順利執行歌舞動作、同時不讓觀眾在歌曲與舞蹈之間感受到斷裂感的方式。
在百老匯的排練現場多是使用現場鋼琴伴奏，而非播放 Kala，這是為了讓演員習慣音樂，並且在詮釋時能夠更自由。清彥認為臺灣習慣使用的 QLab 因為不是從音樂的角度出發，可能會讓演員沒有足夠安全感，或是受到技術所困，面臨台詞講完了卻需要等待進歌點出現才能演唱的情況，從而導致情緒上的斷裂。當然現今百老匯的樂池也在縮小，美國在演出選擇上不一定都是現場樂團形式，還是會使用 Program (音樂編程)，但他們仍會避免使用太多 Program。儘管臺灣在資源技術上不如百老匯，清彥依舊認為可以更靈活去運用現有的技術，讓演員能夠做到更多事情。比方說，一個和弦下一個 Cue 的方式雖然聽起來很笨，但或許是一個可能的方向。因為每當拿掉一點點現場的元素，劇場都會變得更像是電影或電視，我們都會以為觀眾聽不出來，但他們只是無法用技術性的文字形容，其實有許多觀眾是會仔細聆聽演員是否有跟著編曲一起呼吸，這也是他們覺得戲好不好看、想不想拍手的原因。
清彥分享當《SUFFS》要錄原聲帶時，他其中一個工作是聆聽某一場演出去抓出不同音樂段落的 Click (輔助節拍聲)。儘管整理那些 Click 讓人頭痛，但每一天的呼吸、現場樂團的調音都有一點不同，那種人性正是無法被 Kala 取代的部分。
從進場到 Preview，和觀眾一起發展
Preview （在進入長演期前的預演場次）是清彥認為最重要的階段，大約會有兩個星期的時間，在Preview 之前的技術彩排則會花上一整個星期，在劇場將所有音樂、燈光都精準確定下來，甚至可能會在三場 Preview 中嘗試三種不同的笑話，最終再視觀眾的反應決定在正式演出中使用的版本。
當沒有得到預期的反應或是發現問題時，能否及時做出調整或刪減是一個製作需要面對的挑戰，對此清彥有兩點看法。第一，這仰賴創作者對於排練現場的了解，以及能否以開放的心態接受筆記，去改動自己的創作。第二，則是仰賴演員們的彈性，願不願意因應演出狀況調整自己的表演。
談及歌曲結尾的處理，清彥認為應該思考觀眾的拍手是「拍給表演，還是拍給故事」。舉例來說，《SUFFS》的其中一首歌是否需要曲尾 Button（明確收尾音） ，讓主創們討論許久。原因是因為主角已經快要死了，但歌曲非常優美，那麼觀眾到底要不要拍手呢？在拍手的時候是否已跳出故事，而是為了演員的詮釋？
另一個舉例，《Come from away》是一部很少有 Button 的音樂劇，它的轉折快速，一幕緊接一幕，然而在它少數的拍手點出現時，反而會讓觀眾在那一刻釋放出緊張的情緒，使 Button 更加有力。Button 的使用其實很難有一定的規則判斷，但可以經由經驗和碰到觀眾時收集到的回饋，以科學化的方式來研究、總結和修改。此外，音樂執導、導演、編舞等職位在舞台上各種元素的調度安排、彼此之間咬合得緊不緊，也是影響觀眾拍手的原因之一。
從流行樂過渡到音樂劇，對於創作的挑戰與反思
在臺灣不少創作者原先是學習流行樂，而非音樂劇編曲，清彥自己其實也花了很多時間研究音樂劇編曲，將他帶進《SUFFS》劇組的老師 Michael Starobin 曾說過：「你要用你自己的方式幫助作曲家傳遞巧思」。清彥反思很多時候編曲會習慣性的倚賴鋼琴，但是沒有仔細思考鋼琴是否是最適合的配器。在伯克利音樂學院時，他發現電腦編曲在他們的音樂劇世界中幾乎不存在，大家多是直接在打譜軟體中編寫出來，也因此在思考音樂劇的角度上以現場樂團為主而非 Kala 。清彥認為配器的統一性也會影響製作的整體風格和質感呈現，作曲家、編曲家可以思考在創作時是否太依賴電腦編曲可以做出的強大編制，以及如何在 Demo 中呈現出最想要表達的內容。
在創作方面，其實臺灣的音樂劇產業並沒有完善的基礎建設，清彥認為現在的劇場工作者在做的事情便是基礎建設。在可以生活的前提之下，他不會將賺錢視為首要目標，而是往自我精進的方向前進，儘管手上有多部製作，他還是會要求自己多去看排練，即使不能到場也會觀看每一次排練的影片，以更認真的態度去看待作品，透過歌曲和角色產生對話與連結，甚至創作者也需要了解自己的工作狀態和極限，讓作品能夠維持良好的產出品質。
音樂劇是整合的藝術，需要各種職位角色發揮各自專長，共同找到讓作品更好的方式。儘管相較百老匯，臺灣的製作環境仍較為艱困，但清彥回顧這三年來和臺灣劇組的合作，他也看見了臺灣演員、劇組在個人能力和演出製作上的大幅進步。期盼能透過此次清彥在百老匯、臺灣兩地的觀察與反思，從不把一齣戲當成接案開始改變心態，創造出更多產業共識，為臺灣音樂劇奠定日後前進的基礎。
