韓國音樂劇產業現況：國家政策與國際市場開發策略

首先由韓國藝術經營支援中心 (以下簡稱KAMS) 演出流通組組長李晶恩 (Michelle Lee) 分享韓國音樂劇產業現況、KAMS扮演的角色以及國際市場開發支持項目。.

(一) 韓國音樂劇市場現況

2023 年韓國音樂劇產業的銷售額已達到 4,500 億韓元，許多作品剛開賣便馬上銷售一空，可見其受到韓國國民歡迎的程度。同時產業的型態也在轉變，過去原聲帶 (OST) 跟周邊商品為門票之外的重要收入來源。近年增加 Youtube、線上影音與直播平台等管道，開拓收入來源外，同時也成為吸引觀眾的行銷通路。

在韓國較受歡迎的作品類型包含國外引進的版權音樂劇及韓國原創作品。前者由韓國團隊製作以韓文演出，這類作品的劇本及音樂已經在國外被多次驗證、受到觀眾普遍歡迎。後者則以中小型規模的音樂劇為主力，該類作品的故事、音樂與韓國情懷互相搭配，受到觀眾的青睞。

(二) 韓國音樂劇發展歷程

1. 引進國外音樂劇版權 韓國音樂劇產業從 2000 年開始持續成長，當時韓國大眾普遍對音樂劇的形式相對陌生。最初先是引進國外大型版權音樂劇，由國外團隊原班人馬進行演出，這些作品受到觀眾歡迎進而刺激韓國內需市場。接著持續引進國外版權作品，並改編為韓文版由韓國團隊製作。而後透過部分授權，將國外版權劇發展成適合在地的演出形式。

2. 大環境的正向影響 2010 年後產業規模快速成長，到 2019 年銷售金額已非常可觀，大環境的發展也是韓國音樂劇日漸蓬勃的重要因素之一。過去大型劇場相對稀少，約 2010 年開始以首爾為中心的大型場館日漸增加，包括 D-Cube 藝術中心、Blue Square，以及 2019 年啟用的釜山夢劇場等，且場館多數都具有完整設備與服務。

3. 大型的原創音樂劇盛行 雖然國外授權音樂劇作品品質好，在主流市場受到歡迎，但引進版權需要支付高額的權利金，難免造成韓國企業負擔。為了突破這樣的侷限性，越來越多的原創音樂劇誕生，2011 年大型的原創音樂劇開始流行。

4. 中小型原創音樂劇興起 中小型原創音樂劇則於2018 年開始增加、逐步成長。透過具有個性的音樂搭配故事，創作出獨樹一幟的原創作品。此類作品多數從大學路的場館開始發跡，即使規模較小，但高品質的創作水準與完成度，使它們受到觀眾們的喜愛。

5. 向海外擴展並依法列為獨立項目 韓國原創音樂劇於 2020 年後開始開發海外市場，使韓國的原創作品能於現在的國際市場備受關注，並在亞洲的音樂劇產業佔有穩定的地位。2021年根據韓國《公演法》，音樂劇從舞台劇的子項目獨立出來，定義為單獨的一種表演類型。可見音樂劇產業被視為韓國流行文化的重要一環，未來發展性備受關注。雖然疫情期間曾一度衰微，但到 2023 年產業景氣已恢復到疫情前的標準。

(三) 政策扶植方針與國際發展策略

韓國的原創音樂劇近年快速發展，除了亞洲市場外也成功進軍歐美，並在當地演出後收穫好評，《居里夫人》為代表性的作品之一。然而隨著海外市場的快速成長下，也出現許多機會與課題需要面對，而這也是 KAMS 的功能所在，其支援項目可分為四部分，包括：

1. 藝術現場成長基礎建設：負責人才培育、藝術法人與團隊支持、藝術企業支持等。
2. 表演市場活性化支持：負責表演藝術資訊系統及調查研究、音樂劇海外市場拓展等。
3. 美術市場活性化支持：負責美術市場資訊系統及調查研究、海外展示及出版支持等。
4. 藝術韓國實驗室：負責藝術支持空間、藝術事業支持等。

其中 KAMS 在音樂劇產業國際化針對不同階段給予的支援包含：專業人才培育、建立國內外流通基礎，以及海外市場調查研究、開拓挖掘、滲透與流通。並舉辦下列兩項活動：

• K-Musical Market

  每年六月舉辦，2024 年已邁入第四屆。該展會向世界主要市場介紹韓國音樂劇，協助調查與開拓海外市場，在作品進駐國際市場時給予支援。該展會除了介紹韓國音樂劇，也作為平台向韓國國人呈現國外的作品，促進雙向的交流。

• K-Musical Roadshow

  韓國音樂劇產業於 2016 年開始進軍亞洲市場，並於各地舉辦 Showcase。歐美市場則正開始開拓，並針對像百老匯等地制定進軍策略。

李組長強調為了提高進軍海外市場的可能性，跟海外製作公司、製作人與創作者交流十分重要。 例如：他們會帶著三位韓國製作人到百老匯或英國倫敦西區，進行兩週的介紹活動並跟當地多個主要機構開會。同時針對國際市場或Roadshow尋找適切的合作夥伴以進軍歐美，KAMS 目前有有支援九個製作公司的作品，若能成功將作品推上國際市場，希望未來將作品在地轉譯後於當地上演，其中《 You & It 》 (愛 (AI) 妻) 便是目前以歐美為主要市場的中期開發計畫。期待透過授權、共同製作、在地轉譯等方式，讓韓國的原創音樂劇被全世界的觀眾看到。

(四) 韓國藝術經營支援中心 (KAMS) 其他支援計畫

當市場擴張時，培育人才也十分重要。首先是教育機構的支援，例如在主要大學設有音樂劇相關學系，培育演員、編劇、作曲等各項創作專業。另外為了培育新一代製作人，KAMS 與十多間音樂劇製作公司合作，每年選出二十位新生代製作人，提供進修課程並安排他們於產業第一線進行實習，增進他們的實務工作經驗。韓國文化內容振興院 (簡稱KOCCA) 期望能提高韓國原創音樂劇的多元性及品質，除了協助開發原創音樂劇作品、進軍海外市場等，同時也積極培育人才，在作品完成後給予評價、媒合投資方、投入資金等 。另外還設置表演藝術領域三年的支持計畫，讓創作者有穩定的創作條件。孵育中心則讓創作者能自由創作，政府也可從中發掘人才並提供支援。

(一) 聖材俊 성재준

|《咖啡因》 製作人，隸屬於 Company B 製作公司

聖材俊製作人也同時身兼編劇及導演。Company B 則為專門製作韓國原創音樂劇的製作公司並以創作者為中心，目前正努力進軍日本、中華圈以及歐美的市場。聖製作人接著介紹 Company B 目前進軍海外的項目：

1. 咖啡因 由國內編劇、編曲家及駐紐約的獲獎作曲家共同合作，形式為雙人音樂劇，可降低演出成本。該劇已在韓國國內以長銷形式演出六季，並到東京、大阪巡演五季。在韓國的演出規模約為 100 - 300 座位，在日本則擴大規模並與 K-pop 藝人合作，如少女時代的 Sunny，以確保海外票房。目前也已授權給日本的製作公司，預計於2025年演出。

2. Run To You 為十六個演員的大型音樂劇，故事關於想成為 K-pop 藝人的追夢故事，並結合韓國演唱團體 DJ DOC 的音樂。該劇先在東京、大阪巡迴演出四季，建立品牌後今年再授權到東京、大阪、名古屋進行八次演出，上座率達九成。後續製作公司也發展其他韓日共製作品，於創作初期便與日本團隊合作。

3. Fall in love 部分授權音樂及故事，與中國團隊合作在上海進行演出。該劇作曲家知名全球且音樂風格多元，作品包含《梨泰院class》、《信號Sign》。透過與全球知名的作曲家合作也有助於作品在海外推展。

4. Ready to fly 劇情講述萊特兄弟之前另外兩個人嘗試發明飛機的故事， 改編自真實歷史。在創作故事的同時，製作公司便已評估該作品要放在亞洲還是歐美市場較能引起關注，後來選擇後者。　聖製作人強調進軍海外前他們會思考：「故事內容在什麼市場能受到關注？」、「什麼樣的故事可以在全球市場受到矚目？」。若故事本身的情緒或文化與該市場較不相符，便可能難以推廣。當然音樂也占據極重要的一部分，需要思考該劇音樂是否適合海外市場，如該劇作曲長期活動於紐約且曾獲得國際獎項。

(二) 朴瑞妍 박서연

|《棒球王，海洋隊！》 製作人，隸屬於 Our star story 製作公司

《棒球王，海洋隊！》作品題材為改編美國大聯盟的韓國球員秋信守與李大浩兩人兒時一同打球的故事，定位為親子音樂劇，並由韓國釜山市及釜山文化會館共同製作。2023年7月首演、2024年加演，預計於2026年在韓國全國巡演。作品規模為 19 位演員，其中 6 位 11-13 歲的兒童演員均從試鏡選拔，且過去已有音樂劇表演經驗。演出時透過許多與觀眾互動的環節，例如應援加油等方式，讓觀眾能更有臨場感並喚起兒時記憶。

(三) 李憲宰 이헌재

|《The Last Man》 製作人，隸屬於 NEO 製作公司

李製作人上台先坦言要在表演藝術的行業中成功實屬不易，希望透過自身經驗分享如何在這個艱困的環境中賺錢、證明自己。韓國音樂劇產業化的過程是非常辛苦的，但也是逐步成長才能在現在的位置，而此時韓國音樂劇的從業人員也正思索未來的定位以及該如何繼續成長。

NEO 成立於 2012 年，主要的製作規模都在 400-500 席以下，作品曾單月演出80次。例如《死之詠贊》、《消失》等作品都在大學路 300 席的劇場進行演出，票房超出預期的好，最終都完售。李製作人分享文化產業也具備供需的關係， 當供給量提升，能看到作品的人增加，但相對需求量也要提升。此時便需要具備經營的策略，包含劇場的設備、工作人員及場次數的規劃。此外韓國音樂劇龐大的觀眾族群其實也影響著音樂劇的消費方式，原創音樂劇也仰賴這種關係慢慢成長，帶來正向的影響。

疫情期間開始思索、開發多元化的音樂劇項目，逐漸增加海外的業務。《死之詠贊》2022 年於上海進行授權演出，2023 年於東京 Roadshow 演出並簽約；《消失》2023 年於上海進行授權演出、在香港巡演；《47》也在上海授權演出過。

同時 NEO 也多角化經營，包含 2016 年之前製作的兒童與家庭音樂劇，以及疫情期間於虛擬空間結合人工智慧 (AI) 與延展實境 (XR) 技術的作品。除了製作音樂劇外，NEO也是 OST studio，並推出線上影音產品例如實況及音樂劇的 OST。這些影音內容是重要的行銷元素，起初會擔心音樂劇的歌曲放到線上會降低觀眾到現場的意願，實際上卻有觀眾因看了影片而來到現場，因此更積極的製作音樂劇的 OST。

最後，李製作人鼓勵在場同業人員，音樂劇跟電影及美術相比，成功的比例較高。台灣正處在韓國音樂劇發展的前期，需要整個產業同心協力。

(四) 金英仁 김영인

|《長壽湯仙女》 製作人，隸屬於 HARLEQUIN CREATIONS 製作公司

製作公司 HARLEQUIN CREATIONS 業務橫跨多領域，包含授權及原創音樂劇、演唱會、展覽等，針對兒童及家庭的演出內容在首爾營運三個專用的劇場。製作公司 2018 年至今在兒童家庭演出領域連續位居銷售排行榜首位， 累積觀眾 77 萬人次，全球巡迴 500 多個城市。金製作人分享在韓國市場站穩腳步的三個重要策略：

1. 作品內容 目標觀眾鎖定為3-9歲兒童以及和他們同行的父母，所以挑選故事素材時會考量 : 1. 故事內容、2. 展現的人物及世界觀、3. 可激發孩子們想像力的舞台呈現形式。也因此選擇繪本故事，其內容是小朋友熟悉的之外，也被市場驗證過。繪本內容採原封不動的呈現，透過演出、影像、音樂等具象化繪本中的世界。音樂上除了多元風格，也會選擇孩子們較容易唱的旋律，例如《長壽湯仙女》中關於養樂多的歌曲。

2. 專用劇場 為了促使小孩與家長一同來欣賞也出，劇場依照家庭習慣來設計，期望小孩與家長從一進入劇場大門便能享受劇場環境，雙方能在此有共鳴。而這樣也為長期銷售打下良好的基礎。此外劇場也配合家庭行程表，包含五月的家庭月、寒暑假與連假的旺季，平日及淡季則規劃幼兒園及學校團體能參觀的活動。年度的營銷宣傳則強化演出內容、場所的品牌，確保固定的團體客戶及忠誠顧客。劇場雇用20-30 位員工，也進而支持地方的藝術家，提供他們穩定的工作。

3. 附加價值 透過音源發行、Youtube內容製作、影像策畫等將作品中的價值傳達給觀眾外，也逐漸成為營運收入中不可或缺的一部分。而當孩子們反覆觀賞音樂劇的影音內容，也促使家長再次帶他們到現場欣賞演出。

最後金製作人也分享他們的信念，他認為小時候接觸藝術文化的經驗，對一個人未來的發展十分深遠。提供小孩優質的作品與場館，相信也能有助於未來的人才培育。

(五) Damiro 다미로 (김용순)

|《有真與有真》 製作人，隸屬於Nangman Barricade 製作公司

Damiro 先是介紹自己也接受過 KAMS 的培育和支援，並於 2012 年以作曲家的身分出道。談到創立公司的緣起，是希望將個人作品從創作者為中心擴張到另一個領域，因此 2022年抱著浪漫的想法創立公司，其中「Nangman」就是取「浪漫」的諧音。

Damiro 表示好的內容若想生存下來不容易，透過觀察 Kpop 和韓國電影等在全世界受到歡迎，他相信這些人也會喜歡其他韓國文化面的作品。因此思考喜歡韓流的人喜歡的是什麼元素，反過來想也許做出最韓國的作品便能吸引大家。像《有真與有真》便是一個非常能代表韓國的故事，改編於曾獲獎的同名小說，談論面對兒童的性暴力後如何互相治癒、不同父母的教育方式，以及面對犯罪事件之後孩子們應該如何繼續走下去。

《有真與有真》是 Nangman Barricade 製作公司的早期作品。創作初期尚未成立公司，Damiro 拜訪許多製作公司都被拒絕，因為韓國音樂劇觀眾多數為女性，像《有真與有真》主角為兩位女性的作品被認為不容易找到目標客群。但很榮幸的，這部劇的成功讓其他製作公司看到女性為主的音樂劇也是可能成功的，也使得越來越多這類作品出現。

最後 Damiro 分享許多創作者希望能進軍海外市場，所以在創作初期便已思考如何能進軍海外市場，進軍海外市場除了須具有韓國色彩，也要能讓國外觀眾理解。而韓國政府非常積極的在協助，並有非常多很好的補助計畫。

Q1：請問 NEO 的李憲宰製作人，**身處於韓國音樂劇產業，目前面臨哪些困境?
A1：李憲宰製作人認為音樂劇產業的收入跟其他表演藝術比較後相對安穩，但還是有些損失需要個人承擔。像現在投資公司因考量風險，投資金額不會很多，故創作者要站在經營者的立場做風險控管，以保障投資公司的收入。現在的產業結構若想讓所有人都能賺到錢其實是很難的，因此需要看看損失跟風險該怎麼管理與承擔。

Q2： 請問 Company B 的聖材俊製作人身兼創作者與製作人，是否有兩個角色轉換的掙扎與挑戰?
A2：聖材俊製作人表示擔任兩個身分雖然在製作時有其困難之處。但進軍國際市場時反而比較順利，因為簽約和合作各方面都要跟大家討論，因有創作者的身分可以充分理解他人想法，而製作人的身分能讓他更快將作品推向海外。授權音樂劇在海外演出時，其實是海外的製作公司需要負責比較多資金，韓方只要提供內容，所以其實更容易解決。

Q3： 請問朴瑞妍製作人《棒球王，海洋隊！》過去在釜山的兩輪演出有回收成本了嗎? 若還未回收，是怎麼評估明後年要到首爾巡演?
A3：朴瑞妍製作人回答目前還沒有回收所有的資金， 該劇是由釜山市政府及釜山文化會館共同投資才能做出該作品。雖然戲劇內容已受到肯定，但實際上就目前收入的結構可能必須在首爾演出80-100場次才能回本，然而家庭音樂劇需要在特定劇院才能演出，使場地有所限制。

Q4： 請問金英仁製作人關於《長壽湯仙女》

1. 前面曾提及累積觀眾 77 萬人次觀賞，想請問是有什麼會員制度、經營紛絲、顧客管理的方式，以確保回頭客的黏著度？
2. 《長壽湯仙女》約70分鐘的時長是如何決定的?
3. 一個製作團隊或製作人會同時進行幾個節目的開發?

A4：朴瑞妍製作人回答

1. 目前沒有會員制度及顧客管理的方式，還在跟專家商量與思考。但因為有經營劇場，故提高了觀眾對製作公司的認知度，每當有新作時會以「某某戲的弟弟/妹妹」來宣傳。此外若作品受小朋友喜愛，他們會重複的進場觀賞，製作公司也會將一些影片、音檔放在Youtube上，即使他們每天聽或看影片，還是會想到現場觀賞演出。也因此音樂劇推出後，也要好好管理影音素材及後續規劃。
2. 小孩能集中精神的時間並不長，大約30-40分鐘，頂多60分鐘。因此設定讓小朋友於演出中集中精神，並在劇中20-30分鐘小朋友注意力開始渙散時，運用有趣情節、較激烈的音樂或共同參與等方式拉回小朋友的注意力。
3. 製作新的作品需易耗費很長的時間，目前目標為一至兩年推出一個新作品，同時也不斷在找尋適合改編的IP。

Q5：想請問在韓國所有音樂劇作品是否都會經過讀劇及Try Out的階段? 以及怎麼確認它的市場性? 還有開發期經費是由公司自己負擔還是有單位能提供補助或贊助?
A5：李憲宰製作人表示以製作公司的代表來說是否要開始製作或投入資金，在決定時會思考「製作費用」並「預估票房」。關於「製作費用」相對容易下決定，讀完劇本便能估算演出規模及所需人力。「預估票房」則不一定有時候可以猜得準，而若能猜得準便是商業上成功的製作公司。預估票房需要瞭解市場趨勢、文化面及競爭對手們的經濟狀況等，且在韓國租借演出檔期多長達一年到一年半，需先預測作品觀眾是否會喜歡外，還包括演員能否有吸引觀眾的魅力。這是一個很辛苦的過程，需要所有創作者一起思考討論。

Q6： 請問李憲宰製作人，製作公司NEO 在2020年後因疫情開始製作線上影音及直播，這樣的形式能對作品帶來實際收入嗎? 還是一種行銷方式?
A6：李憲宰製作人說明以自己所屬的公司來說，線上直播票價為現場的三分之一，且近一兩年因為疫情已結束，線上的票房越來越低。跟製作費用相比，疫情時可有約70%收入，現在只剩20%。因此與其看中票房，不如將其作為一種宣傳行銷的方式。

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時間：11/14（四）13:30-15:30
活動側記｜黃銘靚