百老匯音樂執導大師班側記-音樂執導的對談與實作（上）

課程日期：2025/11/６
課程地點：禾禾文化空間白盒子

• Andrea 的入行源於她對「用音樂說故事」的熱愛。起初，她大學時的志向是成為電影配樂師，認為這也是一種透過音樂敘事的方式。然而，她在洛杉磯度過一個夏天後，發現電影配樂師的工作日常需要長時間獨自坐在房間裡面對電腦，會非常孤獨、寂寞，她意識到這種模式並非她所喜愛。
• 在大學時期，Andrea 已經透過參與合唱團的工作（包括唱歌、彈鋼琴伴奏、編曲以及帶領團隊）累積了許多實務經驗，她其實那時也已經在小型演出中擔任音樂執導。為了加強專業訓練，她也曾前往蘇格蘭修讀了一年的相關學程。
• 畢業後，她進入產業的關鍵是遇到一位百老匯的作曲家，從擔任他的助理開始，慢慢地跨入這個領域。Andrea 採用的是一種雙軌並行的方式來累積資歷：在大型製作中擔任作曲家的助理，同時在小型演出中擔任音樂執導。她表示自己就是透過這樣「慢慢累積經驗」與建立技能，並等待更多的機會上門，最終在產業中站穩腳跟。

• 希文談到因為音樂執導的職位目前在台灣並不普及，但在場聽眾都可能是對此工作好奇或有此志向的。想請Andrea聊聊要成為一位音樂執導，應該具備哪些特質，以及該有哪些具體的認知？
• Andrea認為要從事這份工作，最重要的是要有為音樂說話的能力，除了音樂上的知識，也要懂得合作和溝通。雖然台灣音樂劇產業目前的團隊配置與百老匯不一定相同，但Andrea認為兩方對於音樂執導的需求，是都在找尋能夠在排練場中「為音樂如何講述故事而發聲」（advocate for how the music is telling the story）的人。這個角色可以是作曲家，也可以是在排練中更常在場的歌唱指導，重點是讓這個人「更常在場」，並讓每個人更多地分享意見、討論並一起解決問題，在排練場製造能交流對談討論的狀態。
• 清彥也補充了對台灣製作現場的觀察：目前在台灣不管是 Vocal Coach 還是音樂執導，通常練唱跟排戲多數是分開的，但因為戲劇或編舞的需求，跟練唱的狀態、順暢度、聲音出發不一樣，很多時候在排練場會有矛盾發生。他強烈建議製作人需要認知到音樂執導的重要性，在規劃時就要加入音樂部門的人在排練場專責溝通。除了教唱以外，這個角色不僅要有更多用音樂詮釋戲劇或者是理解音樂的能力，且重點是要在排練場跟導演、跟演員甚至編舞一起工作，這個角色不僅能溝通協調，還能推動大家去嘗試新的可能。

• 希文分享自己2008首部音樂劇作品《木蘭少女》時，曾經驚訝於自己創作時的想像在實際交由導演演員排練後，詮釋上竟然會存在許多落差，是自己伏案創作時想不到的。他好奇Andrea在實務上關於理解音樂跟演員的溝通的工作中，是否有想分享的經驗？
• Andrea分享自己教唱歌曲時的工作方式：在排練前，她會先和作曲家溝通，透過樂譜和Demo理解作曲家的意圖，就這些資料上可以讀取到的資訊若有疑慮，也會在教唱前取得共識，所以在教唱當天，她可以去將作曲家的意圖傳達給演員，幫助他們盡可能以他想要的方式詮釋。
• 但當她教唱歌曲時，觀察演員的狀態也是她的工作重點，因為演員有可能會帶來一些作曲家也沒想過的選擇。這也是為什麼她會先讓自己有充足的理解，才能知道如何引導演員做出更多嘗試。在當下有趣的嘗試和作曲家原本想表達的內容之間，他們會不斷協商，進行大量的溝通，以大量的提問，聆聽、理解、回饋，來找到最佳的選擇。

• 談到作曲家以Demo（作為溝通的工具），希文好奇她對Demo的想法是要呈現夠多的acting（表演性）還是應該要中性？畢竟有些作曲家擅長演唱但有些可能歌唱能力還好，還有編曲的完成度，也會影響這份Demo呈現出的樣貌。
• Andrea認為最理想的Demo要能讓大家能快速理解作曲家的意圖，不一定要很會唱，但要呈現作曲家對這首歌的想像，也要能夠呈現出這首歌的精髓與能量。

• 因為不是每個製作都有現場演奏，如果是用伴奏帶（Tracks）進行排練，Andrea會建議在伴奏帶中要設計可以從中間開始的地方，這樣就不必總是回到開頭來播放。
• 再來最重要的是必須意識到要保留修改的彈性。因為在加入表演和調度後，音樂上的每個細節都可能會需要改變。這可以從兩方面來看：

1. 速度上或空間結構上的彈性：
2. 通常在錄音室錄製好的音檔，速度對於現場演出來說都是太快的。因為表演時會有移動時間，聲音需要投射到整個空間，觀眾也需要時間來消化資訊。希文補充其實就是作曲時要去思考畫面和調度，要將戲劇的流動感寫進 Demo 裡。例如：在某處留一個空白小節、或考量在這兩拍停頓塞一個台詞是否足夠等等。

• Andrea 強調，排練室最重要的是「允許改變」的心態。只有不把所有事情在一開始就定死，作品才有機會在排練過程中變得更好。實作上，團隊常會在排練時才發現：原先以為需要高能量開場的歌曲，其實更適合從安靜開始；某段落可能需要換調或加入移調；也可能因節奏或戲劇節點而剪掉小節；甚至因舞台調度需要額外增加一拍，讓演員完成走位。這些細微調整，都只能在排練室中被看見。如果從第一天就使用完整配器的伴奏帶（full track），探索空間反而會被削弱。希文補充，創作過程的價值也在於跨部門的緊密合作，不同觀點能帶來新的發現。如果作曲家願意保留可調整的空間，往往會讓整部作品變得更活、更有機、也更具多樣性。
• 如果有發現必須做出改變的狀況，希文好奇通常如何做出決定？Andrea則重申：如果所有人都聚在一起，就能一起發現問題。排練時大家（導演、主創）都在，每個人都可以在事情發生的時候就察覺到，並在發生的時候就討論它。
• 關於保留創作的可能性，希文好奇Andrea對排練音檔的完整度有什麼觀點，她還是傾向用鋼琴來排練嗎？Andrea認為通常從鋼琴開始的好處是可以保留最大的彈性來進行修改和嘗試新事物。她舉例：如果她現在坐在鋼琴前，有人說「加兩個小節」，她現在就能即興完成；但如果使用伴奏帶，就需要更多的時間去處理後製。而談到音檔的完整度，她認為——full track （完整的編曲音軌）對故事來說並不是必要的。
• 「我們不會馬上就使用編曲『完整』的音檔進行工作坊的原因之一，是我們想專注於「這首歌應該在劇中嗎？這個人唱的是什麼？我關心他們嗎？這段主歌需要存在嗎？他們說的台詞對嗎？你可以用很多醬汁來掩蓋一塊不好的肉，你可以為所有東西加上很多裝飾，但如果核心材料不好，那都沒意義了。」

• 希文提到正式演出用 Track 時感受到會限制了演員在場上瞬間發生的火花跟可能。 Andrea也認為這就是藝術上沒辦法避免的限制，但這就是必須做的選擇。她分享了自己處理《Suffs》時的作法，以節拍聲來進行現場演奏確保演出的一致性，但在比較多 Rubato (自由速度) 的段落，盡量不要有 Beat (節拍) 或者是不要有 Click（節拍聲） 在裡面，盡量讓演員去發揮。
• 她也分享Broadway 有些戲是 Live＋Track 或 Live＋Click；某些段落會開著Click，某些段落則把 Click 關掉，讓音樂和演員更沒有束縛地能在一起，其實也是一個做法。或者說就是有 Live 也有 Track，是互補的 Live 加 Click 的狀況這樣。她自己本身是希望盡量發揮自由度最好，避免讓音樂和演員各走各的。
• 希文分享之前《木蘭少女》在新加坡演出時的作法，是事前把管弦樂團都錄好，接著把每首歌都拆成十幾二十個 Cue，在演出的時候讓音樂執行（放卡拉帶及音效的執行者）像是指揮一樣去跟演員。Andrea也回應曾在某個製作有過類似嘗試，雖然會因為走cue的「手感」不同，讓演出可能會有微小的延遲，事前也要花比較多的工夫，但這樣確實是讓音樂比較活、比較有趣和有機的做法。而在這樣的演出中，音樂執行就會是類似指揮這樣的角色，要具備能掌握音樂的能力。

• 談到在 Broadway 有音樂執導會協助音樂的開發過程，例如Hamilton 。希文好奇 Andrea 有沒有遇過比較需要音樂的架構或編曲上協助的 Composer ？特別是一個新音樂劇的開發過程中，她跟作曲家會有什麼樣的互動？
• Andrea表示要看作曲的經驗和對戲劇的理解。有些作曲家很有經驗也有很多工具，工作就會比較單純，但有些則要在對方比較不擅長的面向上給予更多建議和協助。例如《Suffs》的作曲家是一位非常有想法的音樂家，但當她錄製 Demo 時，通常只有她的人聲和鋼琴，所以音樂性的擴展就需要從旁協助，後來在Andrea的建議下加入了鼓手來合作，和配器家一起發展出許多律動。
• 希文繼續追問和釐清音樂執導和作曲家的分工。Andrea也釐清自己通常不會幫作曲家製作 Demo。音樂執導不是音樂製作人，她的職責是用Demo來延伸發展製作一齣戲，而不是去把那個 Demo 弄得更好。至於音樂劇或電影配樂會有職稱是 Additional ＯＯ（ＯＯ協力）， Music Director 是否會處理到排練場過程中需要、但非作曲創作的音樂？Andrea 認為這取決於需要什麼以及自己能提供什麼，但談論的那些職位（指 Additional Music/Arrangement 等），其實就是看有什麼工作需要完成，並希望排練室裡有人能做。如果沒有，就得僱用其他人。如果這項工作必須完成，而作曲家做起來不自在，她就會去做；如果她做起來不自在，她也會指出必需再僱用人手。
• 清彥補充前一天講座時有提到，在百老匯所有的職稱，都不一定是掛名者真正在做的事情。有的職稱的生成或是出現可能是因為工會需求、政治因素或者是製作的需求。

• Broadway 的 Revival，指的是經典的重排。在台灣蠻常東西再演就是一模一樣再演，但是基本上 Broadway 很多 Revival 會有新的導演、設計。那有的是 Follow 原本的概念跟形制，有的會整個大改版。想知道 Revival 的製作跟發展新的音樂劇製作，音樂執導的工作會有什麼不同？
• Andrea表示因為在做 Revival 時通常作曲家不會在現場，甚至已經過世了，所以基本上她會定義她的工作是去理解（這些選擇）存在的理由，然後去詮釋它。但有時例如，轉場音樂原本寫的長度不是這個版本需要的，她可能就會把它縮短。或是有些是戲劇上的關鍵，她會提醒導演說這個東西要發生，不能刪減。她認為這是她很重要的工作。
• 希文延伸問到，蠻多 Revival 可能會做出調整，例如有些轉場音樂長短、不同的卡司會需要不同的 Key或編曲⋯⋯那也有的 Revival 會刪除某一首歌等等。調整的範圍是怎麼定義的？是授權的合約上會界定？
• Andrea的回應是除了key的調整之外，基本上都還是要經過作曲家的同意。在沒有作曲家的認可之下，是不能做出結構上的改變的。如果看到一個Revival做出了大量的調整，她會用一個新製作的音樂劇來看待這個作品。他們也聊到例如2019年的《奧克拉荷馬》Revival版本，雖然編曲幾乎跟原始版本不同，但它所有音都沒有改。原本的管弦樂像是白人菁英寫的南方音樂，透過重新的配器，音符都沒有改，就讓這個戲變得非常監獄氣、非常黑人音樂。台詞也都沒有改，可是透過導演調度，整個戲講的重點就不一樣了。這是一個非常聰明且有創意的例子。
• 至於 Sondheim 的《太平洋序曲》在八年前也有過一個 Revival，整個縮短成只有沒有中場休息的一個 Act，很多音樂也做了大幅修改，這樣的狀態Andrea就會認為比較接近 New Musical，而不是一個Revival。

• 談到與導演的工作和分工模式，在Broadway 的29小時讀劇工作坊¹，音樂執導會是主要的負責人。流程大致分為一天到三天教唱，導演用剩下的時間處理完整戲劇，然後一起聽一次，就準備呈現了。而在一部經過多次讀劇的戲進入正式製作階段後，音樂執導會參與排練，觀察演員對角色的詮釋和導演的工作，適時提出建議，或是在導演工作尋求幫助或建議時協助討論或解決。
• 音樂執導跟導演會在排練前進行前置討論，但Andrea認為，最重要的是透過實際嘗試和實作來解決問題，而非花幾小時空談。她的態度是：我們可以談論一個場景，但如果我們卡住了，我們就應該直接進入排練室嘗試，看看會發生什麼。
• 希文分享自己曾經看過老師彈鋼琴 Run Through 整個戲的音樂，和導演跟舞台設計一起模擬整場演出的流動。Andrea表示自己沒有參與過這樣的情況，但她參加過很多會議。她舉例有一次為了討論「Button」（音樂結尾）開了一個會。她、導演、作曲家，以及負責《Suffs》編曲的配器師，花了大概兩個小時，討論了整個第二幕，關於歌曲如何開始與結束，討論了轉場，以及有多少首歌應該用 Button 作為結尾，哪些不該，以及她們想如何講述這個故事，她也強調任何演出都必須討論走位，她會和導演與編舞、舞台設計一起合作解決這些問題。轉場是最困難也最重要的部分。通常這是導演和舞台設計師，或是導演和編舞家的工作，但如果涉及音樂上的處理，她也會加入一起討論。

• 關於音樂劇中的「Button」，意指「收尾／掌聲點」。指的是一首歌曲或一個戲劇時刻的收尾方式。Andrea認為它的核心功能是一個時刻的結束（ends the moment），關乎戲劇上的Tension（張力）與放鬆（Release），然後往下一個階段邁進。反之，如果你並不想要在那個時刻去製造那個釋放，你就不應該在那個位置使用這個設計。
• 希文延續解說，他認為音樂劇的歌曲是不寫實的狀態。歌曲的開展是帶領觀眾由寫實進入不寫實的一個過程，所以其實 Button 也是讓大家回到寫實進入下一段狀態的切換。

• Andrea以《Suffs》的一首歌曲〈Insane〉做示範。清彥解說這個作品是一個講述 1920 年代女性上街抗議並且奮鬥獲取投票權的故事。這首歌是下半場女主角的歌，是她在監獄時其中一個她死掉的戰友來鼓舞她說出想法才有這首的歌曲。清彥分享他參與製作時注意到主創一直在討論這首歌最後到底要不要 Button。這邊要讓她繼續還是要讓觀眾拍手，好幾場的Preview都做了不同的決定。
• Andrea的兩次示範中，結尾示範了兩個不同的版本。第一個版本是在〈Insane〉結尾立刻讓觀眾意識到要拍手，但觀眾「懸著的那顆心就被放下來了」。這會導致情緒的釋放過早完成，無法將張力延續到下一首歌。第二個版本設計的結尾（Da-da-da-da-da...）是下一首歌〈Fire & Tea〉的前奏，這首歌是許多劇情堆疊後準備「炸開」的一個重要時刻。透過不在前一首歌收尾時釋放情緒，觀眾的心情會「一路堆疊」到後面，直到〈Fire & Tea〉的大合唱結束時才一次性釋放並鼓掌，這樣能讓後續的戲劇高潮產生更強烈的效果。
   

• 百老匯的舞蹈音樂（Dance Music 或 Dance Break）與動作之間通常是高度結合的。這種結合的細節，作曲家通常不可能自己想到。因此，編舞音樂很多是在排練場的時候，由鋼琴或者MD及舞蹈編曲，配合編舞一起去工作出來的。編舞家會創造動作，舞蹈編曲則會創造匹配的音樂，或者編舞家會請舞蹈編曲家創造符合風格的音樂。為了給予編舞家更多刺激，作曲家「可以大膽解開 flow」（解開原本歌曲的律動），去創造節拍的變化、Groove 的變化，或 Key 的轉變，而不是單純延續原本的律動。
• 現場也播放了《Tootsie》（窈窕淑男）的片段。從原始Demo，只有vocal、鋼琴、和聲，到第二個版改了key、微調曲風，加入動作、配器，可以看到音樂編曲和編舞明顯而強烈的呼應。
• Andrea建議作曲家「可以大膽解開 flow」，解開原本歌曲的律動，去創造節拍的變化、Groove 的變化，或 Key 的轉變，而不是單純延續原本的律動，這樣可以給予編舞家更多刺激。

*台灣有時叫作音場設計或聲音設計

• 希文提問音樂執導會否參與每個戲需要的音響系統配置、聽外場的聲音平衡等，但Andrea表示這是音響設計的專業，需要時她會給予回饋，但基本上她不會參與外場的工作，她信任他們的專業判斷和尊重他們的選擇。
• 希文分享在台灣的音響設計目前和百老匯工作模式的差異。台灣許多情況仍然進場前一週才跟排，光是要把聲音開對軌就很難了，很難再去顧及細節。但這幾年有越來越多人在意這件事情，所以他覺得這也是我們可以繼續努力的方向。
• 聊到演員的監聽，其實也是 Sound Designer 的工作，音樂執導也只是提供/回饋意見。清彥補充，百老匯通常會有另外一組 Monitor Engineer 專門負責台上的 Balance，跟外場的 Balance 是不一樣的，也會有另外一個音響設計助理在做這件事，所以演員聽到的是跟外場完全不一樣的 Balance，因此也就可以設定，在某些歌裡，比較不重要的聲音，在監聽裡就不用開那麼大聲，演員只要聽足夠的資訊就好。
• 台灣很多劇場都是音樂廳設計，減少台上人聲的反射會讓整體音場比較乾淨，但如果台上監聽不送人聲的話，演員就有可能會覺得聽到很多外場打回來的人聲，如此一來也就有可能會覺得聽不清楚自己的聲音而感到沒有安全感；Andrea會怎麼處理？Andrea表示，百老匯演員也是這樣的，但有時候其實是他們需要冷靜一下，對自己要更有把握一點。
• 希文總結，回到設計面，有些製作監聽喇叭可以被藏在很多位置，甚至是佈景裡面，或是瘋戲樂曾經有製作是藏在墊出來的地板內，這些都是要被討論和設計的。也就是說，音響設計真的不只是PA大哥而已。
   

• 希文好奇鑒於音樂劇在排練後期（特別是觀眾加入的預演階段）常因應演員能量或戲劇流動（Flow）的變化，而需調整轉場與歌曲結尾（Button）等音樂處理，導演與音樂執導（MD）是否應在舞台設計會議之前，就這些戲劇「Flow」的轉變達成初步的共識？
• Andrea 以理想與現實的對比來回應。她提到，理想上MD 事先就知道所有解決方案。但在實務上，即使是排練期短促的製作，仍必須考慮所有變數，因為它們會產生影響，包括換景所需的時間。她建議 MD 應盡可能規劃，但同時也要預期有些事情不會如你所想。為了應對這種變動性，Andrea 分享了她的創作技巧：她有時會為轉場寫下「設計成可以縮短和加長的音樂」，以便在實際發現需要調整時，她可以決定重複剪掉這些小節。
• 希文總結了這個經驗，他提到並非每個製作都有理想的時間或流程的狀態跟環境，也的確在過程中會不斷的新的想法會出現，他建議 MD 的最佳準備，就是將這些事「放在心上」、先想過並保留彈性，同時保持跟夥伴溝通。

• 希文提問，有時作曲往下寫，但整體戲劇能量往上，有沒有遇到跟導演演員溝通時有衝突時的狀況？（觀眾席插入追問：誰做決定？）很多時候我們會在乎誰做主，但這也跟從排練第一天開始如何建立這是一個開放安全的創意討論環境」很有關係，這關乎不同導演帶領的團隊，在不同的排練場有什麼工作氛圍。Andrea回應這種狀況時，會由導演給方向，演員從音樂執導那得到不同的筆記，她認為這種衝突正是要被凸顯的問題，就會開啟對話，甚至會找作曲家一起來討論。

Q：想要知道Andrea會參與哪些會議？例如編劇的會議、作曲的會議，或是舞台設計的會議，她會參與到哪些項目？
Andrea：如果只是作曲家自己與助理的修改會議，我可能不會參加。但如果是整個音樂部門相關的，我都會在。如果與導演和設計師開會，我可能不一定會全程在場，但之後會了解跟我相關的內容，例如樂團會放在哪裡。
希文：那關於編曲的參與呢？
Andrea：有時候我其實會是聘請編曲（orchestrator）的那個人。編曲是在整個音樂部門下進行工作的，通常在理解方向後就會自己去執行。舞蹈編曲（Dance arranging）比較例外，需要「更多一起的」（do more together）共同發展。

Q：好奇進入排練期時，音樂和劇本的準備程度大概會到怎樣的階段？
Andrea：如果是已經進到百老匯的作品，一切已經準備好，因為設計等等所有事項必須在排練前完成。但在發展中的新戲，的確有時候開始排練時有些歌還沒寫出來，或是在排練中還在修改。
Andrea：若以演員的準備程度來看，通常教唱是從零開始。有些簡單的歌曲我會提前發送資料，但特別是新作品，材料往往直到排練開始才存在。合唱曲（Ensemble）的分部，我無法提前確定，必須在排練場聽到各個演員的聲音和狀態才能決定。

Q：通常會花多少時間練唱？
Andrea：這取決於作品。《The Band's Visit》這齣音樂（歌曲）不算多的作品，花費一天半教完所有音樂。像《Suffs》這樣大型、複雜的作品，我花了四天來教唱，每天工作 7 小時（10 點到 6 點，扣除午休）。我認為兩天是一個比較正常的時間，一天半算快，四天算長。
希文：台灣要敲到所有演員都能出席的兩天就很難。
Andrea：教唱也是一種技術，我為此努力了很長時間。

Q：要用樂譜（Score）還是 Demo 來教學？
Andrea： 多數情況下，有 Demo 比較好。因為作曲家不見得能在譜上完整表現他要的，而觀眾（演員）也需要音檔來快速理解音樂的精髓與能量。

Q： 合唱曲中，群體和主唱的平衡大小聲要由誰來決定？
Andrea：作曲家要考慮到。你不能期望麥克風來解決所有問題。

Q： 演員是盡所能表演就好，還是需要去強化聲音，或者要請音響（PA）去推？
Andrea： 演員應該盡其所能地表演，在符合角色和聲部的位置唱歌，但這就是他們的極限。如果還是聽不到，那不一定是演員的問題，很可能是作曲上的問題。這時我的職責就是跟作曲家說「『寫作』需要改變，我聽不到演員」。

Q： 好奇與編劇和作詞是怎樣的關係？
Andrea： 我還是會比較專注在跟作曲家對話，因為文本的團隊有他們的對話圈。我對給編劇（Bookwriter）的意見會比較小心，因為這不是我的職責。通常在排練時，作詞家和作曲家比較會在，而編劇則可能在大型排練時才出現。

Q： 好奇溝通的順序？
Andrea： 看排練的主導者是誰。如果是我在主導純音樂練唱，我就會判斷發言的順序。如果是導演主導的走位排練，我通常會在導演說「Let’s run it」（讓我們再排一次）之後，詢問「Can I throw in a thought?」（我可以提供一個想法嗎？）。在編舞排練中，如果編舞家在教動作時有拍子唱錯了，我會趕快打斷並糾正，因為編舞家會不斷重複，如果我不修正，錯誤就會被演員學會。但我仍需意識到誰在主導這個空間。

Q： 在音樂執導跟歌唱老師（Vocal Coach）之間的平衡是什麼？有時候甄選要求的唱法可能並不健康。
Andrea： 這是業界都在處理的問題。音樂執導應該知道何時要為演員發聲，向作曲家或導演提出這是「an unsustainable vocal you’re asking for」（一個不可持續的唱法）。好的作曲家知道聲音的限制，並知道如何寫出可被持續執行的音樂。歌唱指導（Vocal Coach）則是確保演員保持健康，而 MD 決定詮釋的方向。
清彥： 百老匯演員通常有自己的聲音老師，他們會拿著製作的材料去跟老師討論，找到一個可以讓他們唱三個月的健康方式。

Q： 在讀劇階段，音樂執導在練唱，那導演要做什麼？
Andrea： 導演有時就是觀察，或者只是給予走位這樣的簡單安排。在工作坊和讀劇時，MD 可能是權力最大的人，因為主要工作是學習音樂。

Q： 在跟不同導演工作或工作前，會有什麼需要注意的眉角？
Andrea： 這是一個很大的問題，但我會提醒：
要記得「每個人都擁有自己的專業」（Everyone has different expertise），這是件好事。
要記得我們的目標是「來一起創造東西的」。
要「Be open minded」（開放心態）、「Be curious」（好奇），並「Try new things」（嘗試新事物）
要「try not to say no」（盡量不要說不），而是去問「為什麼」（why）。
規劃要盡善盡美，但要「expect something that will not be what you thought it was」（預期有些事情不會如你所想）。
保持「保留這個彈性」，「找時間跟你的夥伴溝通」，這是很棒的準備。

希文：我覺得這是一個蠻好的結論。以前老師也常跟我說要 open-minded，然後 be curious，然後要 try new things。這是一個很好的提醒，要相信大家即使都來自於不同的背景、專業、歷程、位置，如果我們都是為了讓這個作品變得更好的話，任何的建議都有可能讓這個作品長成不同的樣子。所以大家都要記得「Be open minded」、「Be curious」，「Try new things」，讓我們未來的作品都可以變得更好。
 

課程側記：呂筱翊

註1：
29小時讀劇是根據演員工會 staged reading 合約類型不得超過的工作時數上限，若超過這個規模的排練，會需要使用其他類型合約。
在Stage Reading的一般流程中，常會先進行一個簡短的見面會（大約 30 分鐘左右），接著就開始音樂排練。根據作品的複雜程度不同，音樂總監可能會花 1 到 3 天（約 7 到 20 小時）教音樂，這取決於樂曲的份量與難度。平均來說，大約會花 10 到 12 小時在教音樂上。之後通常會有一次完整的「讀劇加唱」(read-and-sing through)，也就是把整個劇本連貫地唸完並演唱所有音樂。
接下來，導演會決定如何安排接下來的時間使用；有時會進行場景排練，或在最終有「呈現」的讀劇中，安排演員上前到樂譜架（music stands）前試演出，而不是僅僅是圍坐在桌邊「讀」。偶而在開始前還需要再複習部分音樂，但通常在音樂教完之後，就會由導演主導排練，而音樂總監只在需要音樂支援的時候再介入。最後的 2 到 3 小時，通常就是呈現／展示的時段。