百老匯音樂執導大師班側記-音樂執導的對談與實作（下）

課程日期：2025/11/６
課程地點：禾禾文化空間白盒子

整體而言，Andrea的工作流程通常從確認作品資訊開始，隨後是演唱者試唱，接著與作曲家溝通意圖和需求，再透過調整詮釋、技術細節或音樂結構來提升歌曲的戲劇效果。雖然僅有一小時的工作時間，已經可以窺見Andrea的溝通技巧與專業涵養。有趣的是，因為三位作曲家的創作慣性、作品完成度、對音樂執導尋求的幫助各不相同，竟也恰巧讓Andrea展現了三種不同的處理切角，使我們得以窺見音樂執導對作品和團隊能發揮的不同作用。

由於實作指導之討論內容為創作者尚未正式發表之創作，本篇側記將著重對Andrea工作模式的觀察，與作品有關部分則只針對Andrea與創作者討論過程所關注的問題點稍作描述呈現，過程中的延伸討論或是無法歸類的觀察，則併於每段討論的最後段落列點紀錄。
 

作曲家許言年帶來的作品選自她尚未正式發表的發展中創作。這個故事是關於一群二十幾歲的年輕人試著在變化快速的社會中找到自己人生的方向和定位，而〈Celebrate〉這首歌則是主角的好朋友在她要過24歲的生日時，告訴他說其實沒有那麼恐怖，要她擁抱這個很好的年紀。

這是一首由主角的好友主唱、要說服主角的歌曲，發生在劇情的前半段落。協力的伴奏與演員是三天前拿到歌曲資料，Andrea表示這個準備時長很接近一般工作坊的狀態。

在了解完基本資訊後，就請演員進行演唱。而聽完演員的初步演唱後，Andrea已經掌握以下資訊：

• 文本設定
• 歌曲演唱者
• 對象
• 情境
• 歌曲主題
• 創作者的意圖
• 歌曲現在的完成度

如何逐步的讓這個「尚有修改空間」的作品更具張力？這就是接下來一連串與創作者反覆確認研討的目標了。

演唱呈現後，Andrea 並非直接表達自己的想法，而是先詢問作曲家聽完演唱之後的意見：「（作曲家）是否有任何意見或筆記想要跟我們的演員分享呢？」
言年得以在這樣的詢答中進行思索並提出需求，而Andrea以此開啟後續的排練和溝通。

速度的確認與調整

• 言年指出歌曲速度應該更快，並且在第10小節開始要更快。
• 從速度的討論中，確認了作曲家希望能凸顯Pop-Rock的風格，在意速度感的維持。

從溝通編曲尋找角色質感

• 隨即，Andrea提出她可以彈鋼琴示範，以調整開頭編曲的方式來確認作曲家想要演繹的效果，並且加強對比，讓副歌（Chorus）更突出。

細節打磨

• 得到了對於角色偏好的線索後，Andrea與在場者確認並宣示將以此詮釋往下排練。
• 在音樂執導與作曲家討論詮釋時，可以看到在旁等待的演員和伴奏也是同步的傾聽和理解溝通的過程，並立即速記下調整的內容，在下一次的呈現做出相對應的表演。
• Andrea也針對「詮釋」及休止符的使用，還有旋律與詞曲咬合（Scansion）與作曲家一同討論工作。

如何讓Bridge（橋段）更有趣

• 考慮到如果作曲家希望這是一首有趣的歌，Andrea覺得作曲會希望能在Bridge（橋段）的結尾有個更好笑的歌詞點子，她就此引導作曲家思考如何能讓歌曲在此更加有趣。

• 在排練打磨、修正細節的過程中，擔任過《Suffs》音樂助理的清彥補充，在排練過程中，一但找到共識就會往下走，而這些改動都會交由在旁的音樂助理記下更新，隔天「整個劇組」都會收到一份包含所有修改的全新的譜。
• 討論到 joke（笑話／笑點）的設置，清彥補充 joke 在百老匯音樂劇中是非常被認真看待的存在，有的製作還會有自己的寫手，會有專人或是一個部門是專門在寫一個作品的笑話／笑點的。（獨立於劇本主創之外，是針對「需求」，在前面討論到的地方「加上一個笑話／笑點」）
• 在示範歌手唱到某句台詞時，Andrea指出「感覺這一小節應該要發生什麼事」；可能是我們再次把音樂填滿，可能是角色說一句台詞，也許有個笑話，可能是發生了什麼肢體動作，可以有很多選擇，所以，這就是一個大家在排練中，如果有什麼點子可以提出來試試看的時候。而在百老匯的排練場，這也是常見的處理：「這裡應該會發生什麼事」，有此共識但未必要當下立即解決，「這邊需要有個事情發生，我們可以之後再想要發生什麼」，然後就把事情往下推進。
• 言年好奇，Andrea平常和演員工作時，就是這個狀態（和流程）嗎？Andrea回應通常她會先和作曲溝通方才對編曲的細節的討論，再把結果帶給演員，但像這樣歌手拿到歌曲後再和作曲一起當場工作修改也是很正常的。
• 也有技術上的提問，像這首沒有前奏的歌曲在百老匯是常見的嗎？會要求演員記住開頭音高嗎？Andrea表示她不期待演員能記住音高，同樣需要去設計（讓演員聽到音的方式）。除了intro，她在《Tootsie》裡的做法是讓間奏曲結束在同一個調上，演員就可以從那裡抓到音。

作曲家張清彥帶來的作品選自發展中的中文音樂劇《爬上頂樓看月亮》，劇中的主角是一對關係相當親密、在校園之中會同進同出、一起參加排球隊的姊妹，妹妹比較傻氣，姊姊是學校的風雲人物，但是姊姊在家中是比較不受寵的，因為妹妹書讀比較好。有天不知為何，姊姊開始對妹妹疏遠。這首歌正是妹妹對一個好友抱怨不曉得為什麼姊姊突然不理她了。

作曲家認為這是一首妹妹的I want song，發生在劇情較前面的段落。曲風設定上，這是一首吉他伴奏的歌曲，是有點類似艾薇兒風格的Girls Rock。
這是一部已經有過對外讀劇但仍在發展中的創作，示範演唱的歌手有參與此讀劇演出，唯讀劇演出時並非飾演這個角色。作曲家以哼唱方式給速度後，請演員進行演唱。
 

演唱呈現後，清彥主動提出自己的疑問和需求：

• 這是正確的調嗎？想知道有沒有更適合角色的選擇？
• 因為這首歌曲風蠻流行的，希望討論如何能讓戲劇性更強烈一點。

因為他明確地提出遇到的困境，Andrea便在這段排練中聚焦在這兩個方向進行處理。

曲式與層次，及唱法

• 作曲家提出自己是以ＡＡＢＡ的結構來進行創作，希望聽到不同的聲音層次、表情和顏色。
• Andrea 指導歌手再演唱一次，但「試著自由一點，讓口氣更像講話，即使拍子錯了也沒關係。」
• 在演員嘗試以角色去說話後，讓聽覺上比較自然，並在戲劇上更有層次的口氣。

以音樂性去襯托歌詞

• Andrea進一步改變節奏的重拍，以及調整吉他和弦刷法。

戲劇意圖的調整

• Andrea指出，第二段的歌詞若僅以「回憶」詮釋，對角色來說是一個比較消極的狀態，有什麼比較積極的表演選擇？
• 討論後，Andrea 建議將表演意圖從「回憶以前發生的事」（被動/消極狀態），調整為「想了解到底發生什麼事」（積極的主動行為/行動）。
• 這個調整也更加契合作曲家設定的「I want song」，讓演員詮釋上展現出更強烈的張力。
• 在演唱確認旋律的戲劇線條後，音樂執導與作曲家建立的共識是：A1 做原本選擇，從和朋友聊天的日常口氣開始，A2 再加入調整的表現。

在這段工作中，我們可以明確發現即使譜面上並未做大幅度的變動，但在音樂執導對於作曲家意圖的理解下，歌唱的投射和詮釋是有方法可以被雕琢出來的，於是能夠明顯地聽見角色的心境變化流轉。

在最初的兩個問題解決後，清彥又拋出另外幾個創作上的自我檢視來提問：

旋律與資訊寫法
清彥表示自己常常不太確定表演者要跟著作曲寫好的韻律還是要跟隨文字（的情感線條）？要多跟著音樂的律動走還是文字？因為他在用中文創作時常會覺得他用中文講話的速度就是這麼快，不知道非母語者聽來的感覺？Andrea認為透過音樂節奏去協助聽者辨識出不同的時刻是有幫助的。有時在這麼多資訊跟這麼多資料的情況下，如果可以在音樂裡頭安排一些再更圓滑或者是更長一點的旋律線，反而會讓這些想要傳達的訊息在這個時候被 highlight 出來，比較不會在聽覺上覺得疲勞。

詮釋困難？呼吸點更重要
清彥指出歌曲其中有一個長樂句，是個音域需求蠻寬的長樂句。他擔心這會被視為一句難唱的句子，但演員並不覺得困難，反而指出問題點是：何時可以呼吸？
Andrea也認為這是問題的關鍵。清彥解釋了他在戲劇上想達成的效果，但Andrea認為保留歌詞和戲劇上的「急迫意圖」（long rant）就能達成，而在譜上必須提供演員能夠換氣的地方。所以在討論完得到共識，將句中其中一個連結線改為呼吸點，確保演員有足夠的空間換氣。

作曲家黃柏樹帶來的作品選自發展中的英文音樂劇。歌曲背景引用樂譜說明如下：
故事設定在地球已毀滅之後，最後一個太空站也即將崩毀，而這首歌的主角身為人類僅存的最後一名女太空人在她生命的最後時刻唱出了這首歌。歌曲結束的同時，太空站也隨之爆炸。
開頭部分以一般音樂劇風格呈現，然而在女太空人情緒崩潰後逐漸恢復平靜，準備把象徵人類文明有機會重生的「生物與歷史文明資訊瓶」要從太空站寄出至未知星球之前，音樂轉調，進入一段古典花腔女高音的段落。
此時角色心中背負著全人類最後的希望與記錄，這份希望寄託在她手中的生物資訊瓶裡。她必須在死亡與爆炸來臨前，將瓶子射向無垠的宇宙通往未知的星球，讓人類物種的記憶得以延續。這首歌如同「天鵝之歌」，是她臨終前最美的一唱。被命名為〈鳳凰之歌〉，同時象徵烈火焚盡後仍孕育重生的意念。

由於這首歌曲難度較高加上對演員事前只有用midi和簡單demo工作過，Andrea花了一些時間處理演員的歌唱和對音樂的理解，隨後便將時間聚焦於和作曲針對記譜及作曲意圖的討論，讓我們窺見有別於前面兩組的音樂執導工作方法。

樂譜細節討論

• Andrea處理了樂譜上的視覺和專業規範問題：
  • 段落標示：Andrea指出，黃柏樹使用（一細一粗）兩條小節線來標示段落結束，但在正確記譜使用中，通常會使用雙（細）小節線來做為段落結束的標示；只有在整首樂曲結束時，才會使用一粗一細兩條小節線記譜。
  • 圓滑線（Slur）的使用：Andrea解釋，在音樂劇的記譜中，圓滑線的主要功能是告訴演員一個音節應該要唱多少音符（即 Melisma），而非通常弦樂或管樂中代表的連弓或一口氣吹完的樂句長短。

高音域與聲樂技巧

• Andrea點出目前旋律的書寫方式會讓詞比較不清楚也會讓換氣比較困難，建議高音最好安在開口母音上（如 O, A），因為一旦音高超過 G 以上，若搭配閉口音（如 E），女高音難以清楚傳達資訊，這種寫法通常比較適合男高音。
• Andrea也提醒在高音聲區寫作，通常是為了展現歌手的聲音技巧，而非傳遞清晰的歌詞訊息。

風格的討論

• 針對歌曲註明要用「歌劇詠嘆調的風格」，Andrea 確認開頭是否就能有風格上的鋪陳？
• 柏樹希望可以「自然」（相較於美聲唱法）一點開始，但Andrea覺得如果一開始不使用這種風格來建立，後面的戲劇效果（高音）就會缺乏鋪墊，容易讓觀眾「出戲」。

在幾番細節溝通後，Andrea以視譜演唱親身示範柏樹理想的效果，讓她提出的建議更有說服力，也可能在親自詮釋後，更理解他尋求的高難度演唱技巧，想要塑造的角色和戲劇樣態，為他追求的效果提出更多面向的建議。

黃柏樹帶來的第二個作品《The Power of a Vision》，描寫一位享譽盛名的女藝術經紀人受邀出席藝術獎典禮，身兼主講嘉賓與得獎人，在公開演講中當場對年輕藝術家的最新作品逐一評論，並隱瞞自己視力逐漸退化的真相。她在台上發表演說，她以權威與話術維持威嚴，評論作品時愈發誇張、脫離現實，談論「Vision」，卻早已失去了真正的視覺。

能量與結尾

• Andrea聽完後首先確認主角年紀多大？柏樹回應是50-60歲
• 這首是女強人唱的一首有娛樂性的大歌，但目前都沒有力量（power）的展現，建議結尾可以大一點，給一個big ending。

音樂調整

• 建議將過高的旋律往下調，因為 Belting 歌曲通常不會寫到降 D 以上。過高的音域會削弱歌曲想傳達的能量。

結構與收尾

• 針對某些段落缺乏押韻，音樂和文字都沒有結束感，聽起來像在為後續做鋪陳，Andrea建議將整個情緒堆疊到最後，讓結尾可以更大，以扣回這首歌的目標。但這個改動幅度也可能影響後面的劇情，需要回頭跟主創團隊討論。

Ｑ：音樂劇的記譜上，圓滑線的記號怎麼解讀？

Andrea：如果是人聲就是表示轉音，這個字要唱多長就畫多長。而演奏上，不管是不是音樂劇、歌劇或其他地方，弦樂就是一個弓，管樂就是一口氣吹完。（鼓手通常不會有這個線）

Ｑ：有些作品非常高難度，在音域上其實不是真實的女生的聲音，假設我是演員，我會覺得有點為難。我相信在作曲的時候可以有更多的想像或是更多的技巧在裡頭，但是剛剛作品來到很高很高的 Mi，或者是很低很低的大跳（音域）。我不確定對於音樂執導的角色，會不會跟作曲家去溝通有效音域，或是會建議作曲家使用的音域？

Andrea：在《Tootsie》(窈窕淑男) 裡有一首歌作曲家 David Yazbek 原本把 Bridge 寫高了四度，我說沒人能那樣唱，你必須改掉它。基本上在寫歌的時候還是要考慮一下風格跟演唱的人。並不是說你不能寫這麼高的音給「女高音」演唱，但回過頭來還是要搞清楚這麼做（寫這麼高）的原因或這齣戲的風格究竟是什麼；像《Sweeney Todd》裡面有非常非常多很高的音，不管男生女生或Ensemble，但因為這齣戲的風格本來就是一個比較像歌劇的風格，所以這樣的寫法就成立。但如果我在寫《Tootsie》，然後我們寫這麼高，人們會困惑這麼做的原因，除非你能真的證明它合理。但一般來說，我發現大多數戲都會找到它們的方式，人聲風格會以某種方式融入戲中。所以我們不會完全從搖滾跳到古典再跳到爵士。除非......我不知道，我想不到有哪齣戲真的做那麼多轉換。

Ｑ：剛才看到很多不同的風格的樂曲，想知道作為演員，哪些是應該要先準備好的基礎能力？

Andrea：演員最基本還是要能夠唱得準，並懂得照顧自己的聲⾳，在三個月的製作週期中能保持穩定的使用。我認為作為表演者，除了要能夠去駕馭很多種風格，還得做⾃⼰，因為甄選時⾯對⾓⾊，你能呈現的只能是你作為「自己」在這個⾓⾊裡的樣⼦。製作團隊在尋找演員時，會去找適合角色的人，但原本我們有70%想像，當⼤家來嘗試，就有可能另外30%是被演員驚喜到。⼤家會帶著⾃⼰不同的特質進劇組，帶來不同的刺激與可能性。
回到技術上，每個戲有⾃⼰的風格，甄選前你會透過資料知道這個戲的風格，以現在當代⾳樂劇，從流⾏唱法開始是⼀個好的點，⼀個半到兩個八度的音域是合理的範圍。男⽣要能唱到 sol是基本要有的聲⾳，不然就沒有⾼潮。女⽣會到 Mi 或 fa。

Ｑ：在新創的製作裡面，演員對於作曲給的音高或者是音域不自在或者是抗拒去唱它的話，作為音樂執導，你會怎麼處理這件事？（大部分時候情況可能是那個人害怕破音。他可能不會破，但他怕破，所以他不想唱那個音。）

Andrea：作為音樂執導、歌唱指導，答案都是一樣的。如果有人能唱到那個音但他們不覺得有自信，那他們必須在他們的心理和技巧上下功夫，以便在那個空間裡感到自信。我可以幫助他們，我的工作是幫助人們感到舒適，但如果你作為表演者說「因為我害怕，所以我不敢/想嘗試」——「那就試試看，那就去練」，有一些技術性的東西可以幫助某人感到舒適。
如果那個音是必需的，那我們甄選時應該選一個能唱那個音的人。如果那個音不是必需的，而我們選了一個人但他唱不到，這又是首新歌，我們就需要改調，改成對他行得通的。
如果有人雇用了錯的人而我被卡住了，我會盡力向作者提出替代建議，讓表演者感到舒適，因為我不希望出現表演者在做一些感覺不健康或對他們來說不可能的事情。這對表演者來說是很糟的狀態。

Ｑ：但關於那顆音「是否必需」，是由誰決定？作曲家或導演，或是音樂執導能決定嗎？何時能發生這個決定？會有一個具體的時間點嗎？

Andrea：在《The Band's Visit》（樂隊來訪）這齣戲裡，我們僱用了一位非常棒的主演女歌手。我們給了她譜，她唱得很好，我們錄取了她。她想要試著降全音唱，這對她來說感覺比較舒服，修改後的效果也很好。百老匯版的代排演員必須去適應那個低音。但當這齣戲去巡演時，我們把調改回來了，因為除了那位女演員外，對其他人來說都太低了。
劇中還有另一首歌〈Answer Me〉，音域跨度非常大。那是一個很難選角的角色，因為聲音特質比較輕。我們試過降調，但聽起來不對勁。那是我們作為創作團隊一致認為行不通的。所以我們定下了一個規則：大家必須在這個原調上演唱。如果有人唱不了，我們就不能選他。

清彥：是指像我說「我是導演所以我決定」，然後我們大家都聽到了這樣嗎？

Andrea：我們是以「創作團隊」的身份決定的。我們會進行讀劇（Reading）。我們聽這首歌，演員說太高，我們就改改看，決定這樣是否可以。如果正在讀劇階段但我們不喜歡，我們會先那樣做，但我們心裡知道下次必須改回來（維持原調）。所以我們是透過實作和嘗試來學習的。

至於「誰決定」，就像我們剛剛處理你（清彥）的歌一樣。你提出問題，我們嘗試，接著我們做出了選擇，這就是事情運作的方式。
你看，我們原本有不同的想法，但最後我們都同意其中一個版本比較好。所以誰是對的？是誰做的決定？
如果作曲家說：「我不喜歡那個調，一定要是這個調。」但我不同意，最終我大概還是會照他的意思做，因為他是創作者。但如果我們遇到問題，讓歌手表現不好，我想我可能會再次提出來。我可能會說：「我覺得你應該重新考慮這件事。」有時候像這樣的問題沒有被解決，你就會在演出中注意到某些地方使你感覺不舒服，而（沒解決的那件事）就是原因。

清彥：基本上 Andrea 回答很多事情，並沒有一個固定的答案跟所謂的流程、一定該怎麼做。其實每件事情都有很多的細節在裡面，都是「溝通」出來的。
喆君：我覺得在今天的課程中聊到一個比較重要的事情是：「大家都要在這個討論發生的現場」才有辦法討論。你如果不在現場，那你就是失去了討論的權利。
 

第二天的音樂執導主題中，Andrea 的實務演示精準呼應了上午的對談內容，讓我們更具體理解音樂執導的核心職責在於「溝通」與「合作」，並確保音樂始終服務於戲劇敘事。她清楚地為我們建立了共同的創作準則——所有決策的最終目的，都是為了「讓作品更好」。 同時，她以自身示範了保持開放心態、鼓勵交流與勇於嘗試新事物的專業特質。也再次提醒我們：永遠必須認知到音樂劇創作是一段「YOU & ME & THE SHOW」的三方關係，唯有不畏懼共同面對與解決問題，才能真正與團隊共享最終成果的甜美。

課程側記：呂筱翊