國際大師工作坊側記｜敘事歌曲修訂與發展實作

時間：1/30（五）14:00–17:00

地點：禾禾文創空間

講者：Will Aronson（《Maybe Happy Ending》作曲家）

現場翻譯：詹喆君（唱歌集音樂劇場）

活動開場，是邀請 Will 對於幾組團隊的作品分享初步的概略感受。從他的提問與觀察中，大致可歸納出以下幾個面向，視為貫串今天所有討論的核心觀點。

什麼是歌曲寫作（What is songwriting）？

Will 以此提問開場，從歌劇與音樂劇的本質差異談起：歌劇是純粹的音樂形式，從頭唱到尾，觀眾不會質疑歌唱的合理性；但音樂劇——先不論 sung-through musical——往往說話與歌唱篇幅相當，也因此每一首歌的出現，都必須替觀眾解決兩個問題：為何現在要唱？又為何是由歌，而不是對白來承接此刻？ 他也提到，美國音樂劇的發展基礎與流行音樂密切相關，因此「曲式」的意識非常重要。無論是 AABA、Verse、Chorus、Bridge，或 Hook 的安排，本質上都不只是音樂技術，而是推動敘事的方法。找到正確的 Hook 尤其關鍵：那不只是歌詞中反覆出現的一句話，而是歌曲真正抓住觀眾、並在反覆中逐步轉化意義的核心。若沒有對的 Hook，歌曲很容易原地打轉；反之，若能在反覆之後完成一次成功的「翻轉 Hook」，往往就能讓歌曲真正成立。

強化音樂的敘事性

Will 也觀察到，許多新創作品其實擁有不錯的戲劇文本，但音樂本身未必足夠服務戲劇的推進，最後只留下如歌劇般抒情、抒發的效果。他提醒，好的流行歌曲本身就帶有敘事性：主歌通常用較穩定的節奏與韻律建立基礎，副歌則透過音域、節奏、句型或能量的改變，創造情緒與敘事上的對比。這也是他鼓勵創作者持續研究流行歌曲的原因——不是為了模仿，而是去理解那些「好聽」背後其實有多明確的推進邏輯。 他也指出，新創作品常見的問題往往不是沒有想法，而是想法太多，導致歌曲失焦。因此即使一首歌內部可以很豐富、多樣，仍應該被統整在同一個概念之下。對 Will 而言，先確立結構，再在其中創造節奏、韻律與音符長度的變化，往往比一開始就追求無限的多樣性，更能讓作品站得穩。

堅守創作的主體性

有趣的是，即使今天的課程已開宗明義為「Master Class／大師班」，Will 在這場交流中給大部分與會者留下的深刻印象，反而是數度強調自身作為不懂中文、觀點建立於美國音樂劇創作背景；若對於中文創作的判斷與創作者原本的意圖有出入，請創作者務必以自身的想法為優先。這也建立了一個基本信念：創作者對自己的作品應擁有清楚而堅定的主體性，掌握自己創作的意圖，不應被外來意見輕易擺布。

唱歌集《爬上頂樓看月亮》

唱歌集帶來的是一首角色獨唱，放在角色回望童年、梳理姐妹心結的時刻。Will 的回應，先從一首歌如何在聽覺上帶領觀眾談起。

他首先肯定這首歌在結構上的明確優點：主歌起始自由，節奏展開後仍保有流動感，副歌前的停頓與橋段後的密度變化，也都有效建立了段落對比。對他而言，這首歌最先成立的，是它已具備讓觀眾知道自己正往哪裡走的能力。

在此基礎上，Will 特別強調「重複」的重要。他將其比喻為聽覺上的導航系統：透過節奏、樂句或歌詞的回返，觀眾才能在變化中不致迷失。也因此，重點不只是有沒有變化，而是變化是否建立在可辨識的重複之上。

他也進一步談到情緒高點與 Hook 的翻轉。最高音不只是音樂設計，更是戲劇選擇；而一首歌若反覆某個核心句子，真正關鍵的是它能否在後段長出新的意義，而不只是停留在原本的陳述。

最後，Will 也誠實指出一個劇作層面的疑問：若歌曲主要處理的是角色早已存在的心結，而沒有為此刻帶來新的揭露或轉折，那麼即使歌曲本身動人，推進故事的幅度仍可能有限。

延伸到技術層面，現場也談到不同性別角色的音域設定，以及對唱創作的難點。Will 分享，這些看似音樂技術的選擇，最終仍都回到戲劇判斷：角色是誰、誰在唱、觀眾會如何聽見這首歌。

SML《阿媽的比基尼》

SML 帶來兩首作品：一首是位於上半場尾聲、由角色回望人生並做出行動決定的抒情歌曲；另一首則是衝突場景中的爭執曲。團隊也分享，他們採取較偏向詞先行、再由台語翻譯、作曲接續發展的創作方式，這也使 Will 的回應自然延伸到詞曲協作的方法。

針對那首位於角色重大轉折處的抒情歌曲，Will 一方面肯定其破題直接、旋律動人，整體聽感也相當貼近自然口語，帶有語言獨有的特色；另一方面，他也提出更核心的提醒：當創作偏向「詞先曲後」時，旋律很容易在節奏、句型與段落安排上過度服膺語言，最後雖然仍有感染力，卻可能讓音樂本身的敘事推進顯得較單一。

也因此，他特別談到詞曲合作中的溝通：若作曲者感覺現有歌詞限制了旋律的發展，不必只是在既定框架內工作，而是可以主動與作詞者討論字數、音節與結構，從往返修整中找到更有效的歌曲形狀。

在劇作層面上，Will 也將焦點放在動機的釐清。當一首歌回收前面出現過的主題或材料時，真正要問的不是 reprise 是否好聽，而是角色此刻唱出來的「想要」，與前一次是否已經不同。若聽起來變了，但核心目標沒有改變，那麼它在劇作上仍可能是在處理同一件事。

至於另一首衝突歌曲，Will 則提出一個很多音樂劇創作都會碰到的問題：若場景大部分仍停留在寫實對話，卻只在局部突然唱出一句歌，觀眾容易會無所適從。與其讓歌唱零碎地插在爭吵中，不如先把寫實對話處理完，再明確進入 song moment，讓觀眾知道此刻已切換到更濃縮、更風格化的音樂敘事狀態。

C MUSICAL《焢肉遇見你》

C MUSICAL 帶來的是一部已在台灣多次重演、並發展出韓文版本的獨角音樂劇。這一段交流不只談單首歌曲，也談到作品如何在跨語言、跨文化的脈絡中被重新理解與轉化。

韓版編劇分享，改編時除了將背景從台北移到首爾，也必須重新思考原作中許多具有在地性的意象與比喻。這讓現場討論很自然地延伸到一個更大的問題：一部音樂劇在跨文化流動時，哪些元素可以直接翻譯，哪些又必須重新尋找對應的文化載體。

Will 對這部作品的第一印象，是它帶有一種溫暖而迷人的氣質；而獨角戲的形式，也讓演員擁有很大的表演空間。但他也指出，當一首歌的主歌已經相當好聽時，若後面遲遲沒有迎來更鮮明的層次或對比，觀眾便容易停留在「舒服」而非「被推進」的狀態。對他而言，創作者接下來該尋找的，往往不是再多一些旋律，而是更清楚的核心意念與更有效的結構推進。

雙方也談到台灣、韓國與美國在創作流程與權責上的差異。從詞曲創作的先後、排練場上的修改權，到創作者與製作端的關係。

最後，Will 再次回到 song spine 的概念。他提醒，所謂一首歌的「變化」，未必是角色性格的大翻轉；真正重要的，是是否選中了對的戲劇時刻。只要時刻選得準，角色在歌曲前後自然會變得不一樣。哪怕情感本身沒有改變，歌曲仍應該有一段旅程，而不是停留在原地重複同樣的情緒。

Will 的分享態度始終謹慎而坦率：一方面尊重創作者主體性，反覆提醒大家不必全盤接受他的意見；另一方面也不放過任何細節，誠實指出自己作為作曲家，給建議時難免帶有個人工作習慣與投射。他也從自身經驗出發，談到詞曲合作中常見的挑戰，並好奇不同團隊究竟是作曲先行、作詞先行，或是同步共創。對他而言，不論台灣、美國或韓國，創作方法雖有差異，本質上都相當接近；真正關鍵的，仍是夥伴之間是否願意花時間密切溝通。

接下來是當日工作坊最後的問答階段紀錄：

Q：在歌曲設計上，抓耳和耐聽如何找到一個好的平衡？

Will：所謂的「抓耳（Catchy）」其實關乎到兩個層面。最常被談到的，是觀眾離開劇院後是否能哼出旋律；而在音樂劇裡，reprise 確實是最常見、也最有效的記憶工具之一。不過，抓耳不代表結構必須一成不變。對他而言，一首好的音樂應該是「耳朵跟得上」的：在調性上有明確依循，在重複中建立辨識度，但每一首歌又都該擁有屬於自己的旋律構造，而不是讓整部戲的歌彼此長得太像。

Q：為什麼敘述一段已經發生的事情，會讓觀眾失去興趣？例如 story song 常是在講回憶，這也會讓觀眾失望嗎？

Will：他並不反對故事歌曲，甚至很喜歡；問題在於，那段往事是否為觀眾帶來新的揭露。若歌曲只是把觀眾早已知道的內容重新講一次，便容易失去戲劇張力；但若那段過去原本未知，且在唱出來的當下改變了觀眾對劇情的理解，它就會非常有力量。對他而言，關鍵從來不是「是不是回憶」，而是「此刻唱出這段回憶，有沒有讓故事往前走」。

Q：有些歌詞是為了韻律而寫，但沒有意義也跟故事無關，這種情形常發生嗎？

Will：若歌曲中要出現看似沒有意義的聲響、狀聲詞或語助詞，那也必須有清楚的戲劇理由。只要它服務的是一種明確的氛圍、記憶、情感狀態，便能在舞台上成立；問題不在於它有沒有字典上的意義，而在於它是否有戲劇上的功能。

Q：男作曲家先用男調寫歌，再轉調給女角唱，會否要調很多音高？會不會影響整個作品？

Will：這最終仍取決於創作流程中多早確定演唱者。若一開始就知道是為女性角色創作，旋律自然會朝那個音域生長；但若到了後期才決定，往往不只是整首歌移高或移低那麼簡單，連伴奏也可能需要重寫，才能讓整體聲響維持在理想狀態。這個回答表面上是技術問題，但其實再次說明了他當天不斷回到的核心：歌曲從來不是抽象存在的，它始終要回到角色、聲音與戲劇情境之中。

側記｜呂筱翊