給影視創作者的音樂劇編創101｜講座側記

希文開場即點出音樂劇的本質是 Show Business，以旋律、拍子、編曲來承載情感。台詞一旦入樂，音樂本身便帶出潛台詞；再加上演員的表演與演唱，台詞的層次會被進一步放大。

與純話劇不同，音樂劇仰賴反覆帶來的聽覺規律，讓觀眾有路可循。王希文以多首曲例說明結構的重要性：譬如〈GTA.V〉具備現狀與反轉的戲劇結構，並透過洗腦的 Hook 建立趣味；他形容音樂劇歌曲像遊樂園的軌道，透過曲式結構讓聽眾每繞一圈就期待新資訊，一旦失去結構，整首歌便容易發散、失去重點。

在案例分享中，王希文以電影與音樂劇版本的《Legally Blonde》為主軸，逐曲拆解 Song Spotting 的思考方式，例如上半場〈Serious〉一曲，同一段旋律結構承載了男主角求婚與分手兩種完全相反的意圖，靠著 Verse 與 Chorus 的重複、角色搶話與合聲的安排，把戲劇張力做進歌曲結構裡；而〈What You Want〉的哈佛面試場景則搭配 Dance Break，將原本靜態的面試影片轉化為八分鐘的音樂場面。他也提醒創作者，音樂劇不必寫出最直接的台詞，可以透過情境設計讓角色自然互動，是全劇重要 Hook 的伏筆。

談到分場結構，王希文分享一齣音樂劇通常上半場十至十三首歌曲，下半場十八至二十五首，而下半場最重要、解決核心事件的歌曲，業界慣稱為「十一點鐘之歌」。他也強調創作方法應是從場景出發，先找到藏在這場戲裡的那首歌，再去思考歌曲的 Hook、標題與結構，而非直接把寫實劇本的文字邏輯套進歌詞裡，因為文字邏輯與歌曲本就不同。

最後提到 IP 改編，他以《台灣有個好萊塢》（改編自《阿嬤的夢中情人》）、《怪胎》與《火神的眼淚》三個案例，說明不同題材需要找到各自的改編策略：前者以即時投影重現古早拍片現場，《怪胎》讓歌隊化身角色腦中的 OCD 意識，呈現非寫實的心理狀態，《火神的眼淚》則以布條作為火場的核心視覺媒介，三個IP都有找到在劇場發生的形式和理由，並非為了改而改。
他最後提醒，作曲不只是音樂設計，而是文本創作的一環，Book、Lyrics、Music 三個崗位都是主創，缺一不可。

岑偉宗從創作的起點談起：念頭先催生人物，人物產生行動，行動引發衝突，衝突才構成戲。他以自身經驗舉例，最初只是一句「把《威龍闖天關》改成音樂劇好不好」的念頭，便足以啟動一整個創作計畫。他也提醒創作者常見的問題，是有概念、有議題、有口號，卻沒有戲。
例如「關於女性成長」只是主題陳述，唯有寫成「小玲決定取消婚禮，卻遭到某人阻撓」，才具備衝突，才成立為戲。他強調，創作故事切忌讓議題先行於戲劇之前。

關於格式，岑偉宗指出劇本格式的意義在於方便閱讀、溝通、排練與合作，把創作者的力氣留給作品本身，Samuel French、MTI 等既有格式都值得參考；但他也提醒，格式終究是工具，不能用形式取代成果。
他進一步談到，唱歌的時機，是說話不足以承載情感的時刻，可能是情緒溢出、人物轉變，或是時間流逝的節點。歌詞並非讓戲停下來抒情，而是讓戲繼續往前走。他將音樂劇歌詞的核心能力歸納為四個面向：協音*、語感光譜、動能與敘述視角。
＊台灣多稱之為詞曲咬合

避免倒字是基本功，岑偉宗以「你問╱吻╱聞我愛你有多深」為例，說明字音一旦錯置，觀眾便會陷入用猜的窘境。倒字對創作者而言，如同行走時的雙腳，是一切表達的基礎，做到並不需特別稱讚，但做不到，作品便難以往下走。
接著，他介紹語感分為文、雅、妙、趣、俗、鄙六種光譜，他強調這不是六種人，而是同一個人面對不同關係與場合時，會展現出的六種語言姿態，而戲劇的核心正是觀察人如何說話。
在動能的討論中，岑偉宗以〈似是故人來〉與〈至少還有你〉為例，說明歌詞需要句與句之間的推動與承接，而非流水帳式的平鋪直敘，適度的留白反而能累積情感的重量；並以音樂劇COMPANY中的〈Being Alive〉說明所謂低損耗承接，是透過重複與累積，讓歌詞逐步從距離拉近，推進到精神層面的內在觸動。至於敘述視角，他以曲式比擬鏡頭語言，推進、拉遠、回望、鳥瞰，每一種視角都對應著歌詞從事件到情緒、再到選擇與人物本身的層層深入。

岑偉宗也特別比較散文與歌詞的差異：散文仰賴較多連接詞與虛詞來說明邏輯，歌詞則透過省略與句型結構本身傳遞意義，例如「談心交心上心，疑心猜心變心」，結構本身已具備意義。他建議創作者多讀古文，亦對歌詞寫作大有助益。
 

Q：在選擇一個故事改編、進入文本工作的階段，有什麼切入點或方法？
A： 王：身為作曲，且是主導者時，會較任性地挑有感覺的題材。對某些場景一旦有了改編成音樂劇的畫面、歌詞、音樂想像，甚至會期待趕快工作到那首歌。 岑：同樣從想像出發，設想這個作品改編成音樂劇後的樣貌。但也常有改下去才發現很難改的情況，《穿著Kenzo的女人》改了十幾年，才改出一個滿意的版本，並做了讀劇發表。而聊到《大狀王》他當初的念頭是「一邊打官司一邊唱歌應該滿有趣」；每接一個案子都會先衡量自己有沒有辦法獨力改編，若覺得能力不及，就會找另一位新編劇合作。《大狀王》最後改到幾乎與原電影無關，反而因此沒有版權問題。他也引用一位朋友的觀點：「我要待在劇院兩小時看一齣戲，所以主角一定是最後能讓觀眾喜歡的人，即便一開始不喜歡；一開始不足，經過一番努力成了讓人喜愛的人，這樣才是可愛的故事。」

Q：流行音樂與音樂劇歌曲有什麼不同？
A： 王：華語流行歌歌詞偏向「閱讀」的視覺美感，常用很多句子堆疊講述同一件事，詞成為一種工具，不講求推進，因為受眾多在乎演唱的歌手本人，歌曲僅是聆聽的媒介，〈她來聽我的演唱會〉算是較有故事推進寫法的例外。音樂劇歌詞的詞曲咬合在劇場裡其實是兩種問題：資訊有沒有效果，以及語言有沒有美感。詞曲能不能聽進去，關係到傳唱度；詞曲結合能不能產生畫面與留白的美感，則關係到戲劇效果。詞要在怎樣的場景才能發揮作用，跟角色本身有關，流行歌較不會有這麼嚴謹的需求，常有人說盧廣仲的歌很有音樂劇感，就是因為歌詞唱起來很有生活感。至於 Jukebox 類型，也就是拿現成流行歌做成音樂劇，困難度非常高，因為那些歌曲寫作當下並沒有劇情前提，《Mamma Mia!》是少數成功的例子。 岑：音樂劇表演可以用演出本身把意思做出來。有些流行動感音樂甚至看舞蹈的比重大過歌詞意思，兩者之間未必有對應關係。他再次強調，重點是設計句型結構，不是一直按 Enter 換行。

Q：以《鐘樓怪人》的〈Belle〉為例，感覺只是在展現三個男人的情感，卻沒有推進劇情，這樣的歌該怎麼看？
A： 王：很多音樂劇也常有這種寫法，純粹抒發情感。如果整齣戲都是推進劇情的歌，觀眾也會很累，重點其實在於這首歌在整齣戲中的位置，也就是 Song Spotting 的判斷。 岑：法語音樂劇的寫作概念有別於英美系統，著重在讓演員飆大歌給觀眾聽，本來就是設計成好好演給觀眾看的段落。 主持人補充道：〈Belle〉其實是在講三個男人各自不同的感情狀態，因此即使「劇情」沒有明顯推進，也為觀眾添補了戲劇「資訊」，所以不會覺得拖沓。

Q：主創們如何分工？音樂 Demo 通常會修改到多少版本？
A： 王：修改頻率要看作品的發表型態，是只做讀劇，還是幾個月後就要正式演出。《Wicked》實際演出的版本，比最初開發階段多了很多首歌。台灣相較國外，可運用的發展時間有限，但工作仍然需要不同部門不斷來回討論，一旦加入導演或演員，往往會再產生新的需求或想法，進而修改；國外則習慣透過分階段發展的方式來測試作品。 
岑：理想狀態是希望作曲、作詞、編劇三個崗位的人能坐下來好好討論，但現實常常人算不如天算。以他個人經驗來說，曾有作品經過很多輪來回修改，甚至參考觀眾意見刪掉了一半的歌曲、重新拉架構，最後的市場效果反而都不錯。他認為在音樂劇創作生態裡，三位主創需要有共同的動力，也就是願意賭一把、把作品做好；音樂劇的創作週期本來就比流行歌長很多，急不得，但台灣很常接到案子到演出之間只剩半年，非常趕。但要學會分辨哪些案子是能幫你賺到麵包，哪些則是自己想寫的東西，是創作者非常必要的功課。

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兩位老師，一位從曲式結構出發，一位從聲韻與文字語感出發，殊途同歸指向同一件事：音樂劇歌詞承載的是戲劇的推進力，找到藏在場景裡的那首歌，是音樂劇創作的起點；把基本功持續看顧，修煉觀察與用音樂歌詞表達的能力，則是走得更遠的唯一法門。
 

講座側記：林意淨